Sunday February 10-12
1330 Fillmore Street, San Francisco, Ca 415 655-5600
Legendary Percussionist Pete Escovedo will be performing with his sons at Yoshi’s. Pete is an artist who broke down the barriers between Smooth Jazz, Salsa, Latin Jazz and contemporary music. A fixture in the music industry for more than 50 years, Mr. Escovedo will bring his high energy show to the Yoshi’s SF stage along with his sons Juan Escovedo & Peter Michael Escovedo.

PRO BLUES BAND

“PRO BLUES BAND” EN EL COCODRILO VERDE

Martes 08 y 22 de Noviembre a las  8.30 P.M.

Francisco de Paula Camino 226, Miraflores

www.cocodriloverde.com

adm@cocodriloverde.com

Tel: +51 1 2427583

ENTRADA LIBRE

En el verano del 2009, un grupo de rockeros provenientes de distintas bandas y de generaciones también distintas, amantes del blues, dieron inicio a una serie de jam sessions alrededor de este género musical, tan poco difundido en nuestro medio. De esta experiencia resultó “Pro Blues Band” y un repertorio de blues tradicional  y rock blues, que han venido presentando cada martes, desde el año pasado, en el Cocodrilo Verde. En esos encuentros, ha transitado gentes del blues y del rock que han encontrado en ese espacio el campo propicio para hacer blues e improvisar con esta banda en muchas noches que han alcanzado momentos de gran musicalidad.

Sin embargo, la experiencia no es totalmente inédita, pues ese camino ha sido recorrido por grandes exponentes del rock mundial, que han encontrado muchas respuestas acudiendo a las raíces del blues y alternando con figuras vivas de este género que han abierto las puertas de su talento para compartir su música con gente del rock. Así, ha sido posible ver compartir experiencias y escenarios a figuras como B.B. King, Buddy Guy con Eric Clapton, Jeff Beck y una larga fila de músicos de ambas vertientes.

Y es que así es el blues, un género que permite esas libertades, las acoge y las hace propias. El blues tradicional lo es así desde siempre y permite a cada quien interpretar sus viejas páginas desde su propia personalidad musical, y sonará a la manera de cada quien. Eso es el blues y que siempre sea así.

Los martes son pues, martes de blues en el Cocodrilo Verde de Miraflores, un lugar donde se ha institucionalizado el género y se ha creado el espacio para disfrutar del blues. Los músicos del rock, son los primeros que han hecho de esos días, una visita obligada al Cocodrilo Verde, y ya no es raro encontrarlos como público o como invitados de “Pro Blues Band”, subir al escenario y participar de cada jornada bluesera.

La banda anfitriona, “Pro Blues Band”, ha impuesto la buena costumbre de contar con invitados especiales, y en muchos casos contar con la presencia de músicos de lujo, quienes a su paso por Lima no dudan en alternar con ellos en las noches de blues de los martes del Cocodrilo Verde. Es así, que este martes 15, podremos disfrutar la participación de Paul Ashin, en estos días de paso por Lima, Chicago bluesman, tecladista y armonicista de la banda norteamericana “Nobody´s Business”. También estará en la armónica y saxo, el nacional Carlos Espinoza.

En la guitarra, el invitado es Marcos Maizel de “Uchpa”. Ya incorporados a la formación base conformada por el cantante Wayo Elguera, el baterista Julio Chávez Cabello y el bajista Juan Carlos Barreda, estarán Luiggi Lindley en la guitarra eléctrica y en el teclado Hammond, Robert Merath, a quien ya tenemos de vuelta de la afamada escuela de Berklee.

La cita es en el Cocodrilo Verde de Miraflores, los días martes 08 y 22 de noviembre, a las 8.30 P.M, la entrada es libre y el blues, el mejor que se puede escuchar en Lima.

This is EDUARDO GUILARTE I’m interviewing the leaders of PACIFIC MAMBO ORCHESTRA

Who are the leaders?

Christian Tumalan, Pianist and Steffen Kuehn, Trumpet player, manager Gustavo Cortez and assistant manager Jesus Cortez.

EG: so when did you guys start?

PMO: when did we start…its our one year anniversary so basically a year ago in October of 2010, we are one month past due our anniversary celebration, so one year and one month

EG: Why?

PMO: EEE, because we could! No I think that what triggered it was recording a session we were at this record, this base player was putting together this record, it happened that him and Mike Rinta the trombone player and Pete Cornell the lead alto player and some other cats went to that session and we were just talking about it and we brought up the subject, you kind of said you know potentially I have a gig, so he came up with the actual performance opportunity for an event and we were all looking at each other and said “hey that sounds awesome” lets think about it a little more, and it happened that well you had already some charts, yes I had nine charts of music I had purchased some years back, and he had already written some scratched there and Mike Rinta is an excellent arranger and he had other arrangements and he also had it in his mind to put it in a big band set up, so you are asking us why and the big band is a tradition, since the 1920s, 1930s, the swing era, also Frank Sinatra, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie, so it’s a tradition that existed in the United States back then, and its being telling along the years and the Latin set up started to happen on non of this area, back on the east coast; there was when Tito Puente, Machito and those guys started, in the 1940s maybe…

EG: well all of those guys back then like Javier Cuga and those guys were all big band sounds, all of New York was doing big band, all the Cuban clubs were doing big band…

PMO: yeah, Copa Cabana, so it was happening there and it became the latin prototype of the big band

EG: Sure

PMO: and it became really successful and it existed all the way through the 70s I think we are talking about active, like the American big bands and the Latin big bands went through like the same peaks and values, I mean the American big bands they kind of slopped in the 70s as well in the 80s, you know and resurfaced in the 1990s or 2000s and right now I have a feeling that we are peaking, we are going back up with the big bands, you like Jose Luco and those guys, you know they are putting out some really great albums, this guy from Colombia, what’s his name, German Villarreal, I just heard his record from 2005 and its great! Yeah this is latin only but also the Jazz big band there is some recent productions (…) Maria Schneider, there is this other guy…

EG: But what drew you guys to big band sound?

PMO: if I may, I went to the University of North Texas, in the 1990s and the nucleus of that program is big band, so I studied big bands, you know that was my thing, other schools had small groups as their nucleus and North Texas has big bands, there is 9 big bands for the students, and the One O’clock, I guess, is the most famous, is a Grammy Nominee, and it was incredible, I got hooked to big band sound, (…) horn player playing in a section, its just phenomenal, I love it, I love it; so the idea of playing big band sound Latin style was totally appealing, totally appealing to me…and also because we have been really active in the salsa scene playing in smaller groups, meaning only three horns, a wooden section, a couple singers, but we…the group of musicians that are actually in this band, this big band were looking for that, the opportunity…I think we wanted to do something different, I mean there, there is something like forty salsa bands, fifty salsa bands and they all play three horns, you know they are not playing (…) for them, so ok you have trumpet, trombone, saxophone or trumpet, trumpet trombone, so its really small you know, the sound is really small, so again, me as a horn player love the huge brass sounds, you know I love like four trombones, five saxes, so there is something about it that cannot be explained, like if you are a musician, you are inside of that sound and you are being blown away by it, you know…

EG: and like the sonoras like Billos Caracas Boys, Billos went through the 50s all the way through the 90s, so that’s like very demanding economically in terms of arrangements and charts…so how do you guys handle that?

PMO: well its been quite a…this is…

EG: how many pieces?

PMO: it’s a total of twenty pieces on stage

EG: so you are writing for twenty people?

PMO: yes, well literally no, we are not writing twenty pieces because the singers, the percussionists normally memorize the tunes, we have charts for the percussion players but mainly for rhythms, piano and base, so thirteen horns, piano, base plus two, so maybe fifteen and then the percussion and (…) written percussion but…

EG: who does the arrangements?

PMO: he wrote a couple, I wrote a few, my friends wrote a few, Jamie Dubberly, we have five writers in the band and we are accomplished writers, so we are lucky as a band in that sense

EG: so you were a music major?

PMO: yeah, I have four majors, one in composition, one in classical piano, one jazz studies and one (…) In Mexico you can afford to have many majors because its only fifty cents per year

EG: NO!!! (Laughs)

PMO: yeah! Yeah I just paid off my student loan last year, its sponsored by the government so you can take as many majors as you want.

EG: I went to the Philippines and went to dance at small clubs and eleven pieces, typical, but they don’t make anything and you know and you hear them singing in Spanish and you talk to them in Spanish and they don’t speak Spanish, (laughs), but they memorize the songs…

PMO: they sound good!

EG: yeah they do sound good!

PMO: wasn’t there like a Japanese salsa band a few years back?

EG: Actually it was a Mexican band composed of Japanese musicians, that was Orquesta La Luz

PMO: De La Luz

EG: yeah…but every body thinks they are from Japan, no, they are from Mexico

PMO: they were Mexican?

EG: México-Japoneses

PMO: That’s funny

EG: yeah, one time i met one of the best one players “El Chinito Harry Kim” and he is cubano…

PMO: well that’s for marketing purposes…like wow a Japanese band!

EG: so How is the project working out for you guys?

PMO: you know what, I think we are more than happy with it…I mean it exceeded my expectations for sure, I mean, I didn’t have any expectations to start with, this year, 2011 we played the most prestigious gigs without having sent out a single promo package

EG: WOW! So how often are you guys playing?

PMO: we are playing every Monday night here (Café Cocomo) so that’s steady, and its more like a paid rehearsal, and that was part of the strategy, when you asked the question how we keep this going on, the financial situation, to pay that many musicians, when I approached the club owner, I said to him, this is the idea of a big band and the only day I see this happening is Monday, he said why Monday? Well Monday they got 99% of musicians don’t have a gig, so we’d always be available…yeah Monday is like our Sunday basically, it is a good day to start because of a musician’s availability secondly because we are playing on a early (…) so it allows musicians to stay motivated, to come and rehears, this is practically our rehearsal, there are night here we play brand new tunes, I announce in the microphone, this is a brand new song written by Jamie Dubberly, and at the end people ask, was that the first time you guys played that song? Yes it is! And that is another aspect of this band, we have very educated musicians and we can just arrange the language, which is the charts, and say play it… and it happens (laughs), that is also the level of musicianship we were able to attract, I mean we were both calling like the top people and said listen this is what we are trying to accomplish and they were all like “when are we starting”

EG: who was your big band sound inspiration?

PMO: mine? Well I got to tell you I love the One O’clock Lab Band from North Texas, that’s the number one big band at the school and they were nominated for big band last year for Grammy and again nominated this year and they are competing with the professionals they are that good.

EG: what about the old…

PMO: Oh sure, I mean Count Basie, when it comes to swing, I mean I don’t go past the 40s, I don’t like to…I mean I love the progressive stuff from the 50s onwards, Willie Herman, all that contemporary Maria Schneider is my favorite.

EG: what about yours?

PMO: mine, I would have to start with Charles Mingus, I approached him, back in Mexico we were studying his music, I didn’t meet him, we were assigned a group of arrangers to do one assignment per student and choose any of his songs, so we actually had to go through all of his music and select, and me doing that selection I’m like “who’s this guy”?, –which one did you choose?—PMO: (singing)

EG: so you study music in LA?

PMO: no, Mexico, I started there when I was seven really, but it wasn’t really as formal until I was fourteen when I enter the conservatory down there

EG: Donde?

PMO: In Mexico City

EG: in DF?

PMO: yeah, en DF I actually study what they call a pre-university course and they do that in Cuernavaca Morelos, and they had a brand new school and they would teach you Harmony, Theory, History all of that, so that was three years and then I moved to Mexico City to continue, side reading and all of that, I actually had to go through Harmony three times, yeah its hard, its not an easy subject! I kept failing, I hated it…

EG: and now you come to an interview to find out that Mambo means Coro…In “Africano” (laughs)

PMO: Yeah..yeah! (laughs), so mainly Mexico is where I did all of my studies and here, my main idea, when I moved to the United States, was to continue on the Hayward States with Dave Esterman, great arranger, trombone player and I got lost in College (laughs) Junior College I mean, I was doing the units and I said you know what I’m just going to go ahead and start writing and doing my thing, rather then going to school, I a learnt from experience.

EG: what are your goals?

PMO: with this band?

EG: yeah, Do you have any?

PMO: Well, the immediate goal would be recording, I think that’s what’s next, CD recording of original material and we’ve been working on that and I think that by next year we’ll have a CD, well that is the immediate goal, and for the long term its just to keep the band going, and travel, that would be awesome, yeah I want to take this band to Europe, Asia; and I think it is a possibility, I think we got all the elements, the level of musicianship

EG: What are you guys doing to accomplish that? (to Gustavo Cortez)

PMO, Gustavo Cortez: well first I think we need to have our own sound, our own CD, I think this is of importance, its just hard making the money just for the interest you need to sell, and business marketing and the music business is the selling of (…) music,

PMO: so he is coming from a business background and we are coming from the music background

EG: yes, that is why I asked him

PMO: so that is why it’s a perfect match, we need to be strong in that area

EG: you know there is an old saying that says that no man is a prophet in its own land, “Ningún hombre es profeta en su propia tierra” and there for you are never really appreciated in your own house because if he tells his brother is this great genius scientist, people would go “no…that is so and so’s brother” oh yeah…so if he goes to Rusia or somewhere else over there, people will appreciate him for what he really is.

PMO: yeah, it’s a strange world like that, and I find its true

EG: I see a lot of bands locked into a particular area and I see a little vicious cycle and so you are teachers by the day musicians by night and that keeps you from traveling.

PMO: yes

EG: I interviewed one guy one time and he was telling me a story of when his mother in law said to him “Rogelio, its either my daughter or your little drum”

PMO: that is the story of my grandmother

EG: and Rogelio chose El Tambor, this is Rogelio Páez, and that is before he went on tour with Ruben Blades and those guys.

PMO: (to another band member) have you been on the road? Really small, not the whole salsa stage, the most recent was with Adolecentes in Venezuela.

EG: if someone would offer you guys a tour, would you guys be ready to take it on?

PMO: yeah

EG: the road is tough

PMO: yeah, I toured a lot when I lived in Europe…

EG: leaving your women behind, kids…

PMO: yeah, I got burnt out, I would not do like a world tour, there are people that don’t have a home, I’m not that person, I would love to go for two weeks, three weeks, a couple of tours like Santana, he goes in the spring or in the fall and then he does spot gigs all over the country, that’s cool, he goes to Maui, HI and he plays a couple of gigs there, then he has a European tour in spring three four weeks, and the he comes back to chill…

EG: some markets you go into and the earning capacity of the average person is higher than other markets, so that means that one promoter can afford to pay you more than another, so what do you guys do on those cases?

PMO: negotiation, I think that’s what the solution is, negotiate, the way that I worked it out with my small band Montuno Swing, which is smaller and I did a little tour in Califonia, in San Diego, LA, Fresno so each promoter had different budgets and different ways of earning the money so for me was like putting all the pieces together like a chess board and say ok I’m going to move the band here, stay in this hotel…

EG: let me ask you another question, you got a house, a club, he charges $15 at the door, he brings in a thousand people, so he is taking in at the door $15,000 beside he is selling the licor, do you find that club owners have become more and more stingy as they go along

PMO: this is off the record (laughs)

EG: (laughs)

PMO: this is the way I think about it, its not club owners, there is a huge difference between the owner of Café Cocomo and the owner of Montero’s in the east bay, there is a huge difference, over there you enter the club and there is like ten people dancing to a band so I know for sure they need to make enough money to pay the band and I know they are loosing money to pay the band, $80-$90 a piece, when I enter a club like this, which are bigger I know they have different resources so of course you are going to earn more money so you can tell there is a huge difference, but the standards for money paid to the bands are already set…straight.

EG: yeah, they are already set, there are certain currents in the market, so how do those realistic currents compare to lets say union dues? Are they paying as much as union rates are?

PMO: no

EG: not even close?

PMO: I don’t know, I mean union scale is whatever union scale is, you know whatever they pay per show, if you have two instruments then they pay you double for the extra instrument or they pay you extra for the instrument, you know, we don’t have that, there is different levels of bands, you know the top bands they charge more and they get more because they draw more, you know there is the B level bands, they play at clubs, there is wedding bands, but I’ve heard that they charge $5,000 per gig for an eight piece wedding band and I have been offer to join one of those bands and I rejected that

EG: why?

PMO: Because I don’t want to be playing other people’s music, I want to be playing my music

EG: so you are in for your passion?

PMO: yeah and I think we want to have some…we want to transcend, that is the core mentality of this band and it’s a great phenomenon, and it’s a way for every musician in this band to do something, if it was for money I would be on a wedding band, I could just make a call and that would be fine, but I don’t want to do that because at the end of the day that’s it…

EG: by the way, I didn’t name any clubs…I just said you have a house that takes a thousand people (laughs)

PMO: I think the reality is that, like different promoters, they make it differently…I mean you ask any of the guys in the band and they all have their own set up, how they live their lives and how they choose what to play and how to make their money, I mean I have my own set up that works for me, I teach three days out of the week, that takes care of the bills and that frees me up to do what ever I want to do being in the streets financially, so I have my own set up, he has his own set ups which are different that mine, he has his own studios he makes money with the studio, I write and I produce at home, I have a little publishing deal with LA so I have some songs in the movies, so get royalties that way, which are not much but it’s a little bit so we all like to have our little niches that we like to work with, my friend here doesn’t teach at all, he is so busy that he chooses to live his own style of living and he does not need more money, you know, I guess I need more money so I (laughs) teach.

EG: So what is a surprise to you guys that what started out as an experiment has worked out for you?

PMO: well, it’s a very ambitious project to start and I think the healthiest way to start was from the lowest expectation, we had no expectations… I think we have both have our disappointments and I think this one, because it was really ambitious we just say hey this is a good opportunity, lets see what happens, and it kept rolling and rolling and rolling and still happening, for me this is the first time that I do something that I don’t have to push and promote.

EG: Do you guys look at some of the current big bands that tour world wide? Or look at what they are doing, what you are not doing or could be doing?

PMO: You know sometimes I go to youtube, we go to Yoshi’s we just like to see what’s going on out there and its funny because my mentality has been transforming from the first time I went to a club like Yoshi’s, coming from Mexico, not knowing that Elvin Jones was alive, he died, but for me seeing Elvin Jones right in front of me was like WOW, and that sensation transformed when I started to say ok I want to start doing music, I want to be on this side of the stage, and I see now this other artist, I appreciate their art, but I don’t see how this project should be in that place.

EG:I mean, you look at Los Hermanos Flores, you know, some of the big bands that are presently playing world wide how they are set up and what they are doing that you guys could be doing

PMO: I would like to know that actually, I would like to know what they are doing, they must be doing something we are not doing because they are travelling and we are not, they have management, they have financial, they have back up, they have a record label maybe, they have sponsoring, who knows, you must have a lot of money to put a big band on the road. PMO: But it starts from original music, it starts from that what is your talent, your contribution.

EG: why?

PMO: because that is what people want, they’ve heard Tito Puente, they’ve heard Machito, they’ve heard all those music, every body knows “Rancanca” so why play it again?

EG: ok, you take a band, a big band and all they are doing is nothing but Beatles, so what is it they call those bands “Tribute Bands”, and then you put them on the road and they get all the gigs

PMO: is a choice that we are making, I mean, who do we want to be in a year, I want to be in an original band with I’ve always written original music, I’ve been writing my whole life…

EG: so its you who wants your original material heard?

PMO: yeah, absolutely

EG: because the public doesn’t know it, you are going to introduce it to them

PMO: we have a couple of original tunes now and we have are playing them tonight and they sound great…and that idea, we have been molding that idea in the last month or two months, we started with the idea of putting some covers together, tributes but I think we are coming down and saying ok we just got to come out with something that is us and I think that is the core element that pins us down, like Hermanos Flores has their thing we have our thing. I think is going to happen, we have everything in place and we have feed back from all kinds of people and we are getting hired for next years festivals already, so people really want to hear the band, and this is what we are kind of banking on so that we can continue

EG: we go around and we see patterns and one of the patterns that I see is…I went to El Paso, TX, and I never thought El Paso had salsa, they have terrific Cuban salsa bands there

PMO: El Paso?

EG: yeah, out of all the places in the world, because the Cubans were playing in Juarez and with all the killings in Juarez, they came over and they got political asylum and they are great bands, salsa bands over there but again they are dead locked, they are playing in four or five different clubs who have salsa and out of that circle it doesn’t break, there is a group of doctors who organize a banquet and they do that once a year and they are going back and forth and they are locked into this pattern; Do you guys find yourselves in that?

PMO:I found myself in that, but I am trying to break that pattern

EG: you are reaching out to other cities and stuff like that

PMO: I mean we are in charge, every body is in charge of their own lives and make their own decisions, and what we decide is what will happen, I mean I am kind of spiritual in that way, I think that whatever I put out, whatever I think will manifest so I am careful with what I say…

EG: but there is twenty of you

PMO: yeah there is twenty of us and we’ll find our twenty people that will want to participate, I mean some will probably drop out and say I can’t do it and we’ll have somebody else fill the spot and that’s fine too, so if we have a touring band and we have a local band you know, I think its all going to work out in the Bay Area, that’s when it comes down to moving the pieces as I was mentioning to you, sometimes we can only bring the lead players and hire locally, it’s a chess game, that’s the way I see it, a lot of bands do that they bring the core people lead, trumpet, piano, like they travel a five piece band and then they hire locally, like in the USA for example, if we go to Germany I have a lot of connections I can hire a band there, so that’s how it can be done

EG: I mean I have seen an artist get off a plane at the airport drive him to the stage and put him on a stage with a band he has never rehearse with and what they are selling to the public is the name of the artist.

PMO: yeah when Tito Rojas comes to town he plays with a Bay Area band and we have one rehearsal and…I played with Tito Rojas but with another band, yeah so he comes to town he brings his musical director and his base player and the rest is hired locally and we have one rehearsal and we play the gig at night time and he flies back to LA or whatever you know, so that is economically sound

EG: ok. And before I conclude, anything you want the readers to know about Pacific Mambo?

PMO: watch out! (everybody laughs) from my perspective would be that this project is happening because of them because of our audience so my advise is that do not take it for granted, because it is with their help that this is happening, its happening in the Bay Area now that its unspoiled because people say ok it is great music, but I would really encourage people to promote it even its not their job to do it, but they must understand that is (…) as well

EG: let me ask you something else, I know I said it was in conclusion but how do you feel at some of the houses that you’ve played, its not the same thing to play at Yoshi’s than it is to play here, the sound system

PMO: for example

EG: how do you deal with that?

PMO: well we have the guy who is doing the sound here who is practically rehearsing with us every Monday too, so he knows the band, he knows who is coming on which song and we bring him with us and he talks to the person in charge of the board and…we bring our own sound guy to the gig, if that answers the question.

EG: I remember one time I was working with a guy by the name of Henry Mora, I don’t know if you know him, he is an arranger also from LA, he has a PHD in music and the equipment that you guys work with, of the house, a lot of guys see a magazine and they think oh this is a hot board etc, they have no sound engineering sabe whatsoever

PMO: right here we are lucky because we got a great sound guy, here at Cocomo, at Yishi’s we had a great experience with sound, we’ve had some experiences, and its not that the sound guy is incompetent, is that they don’t really know the music and how its suppose to sound, its very different to sonorize a rock band than a salsa band, a five piece rock band and then you mix a nineteen piece salsa band its very different, and its not the same a jazz big band and a latin big band, its different levels

EG: a place like Yoshi’s is studio quality sound and then you play at somebody’s high school gymnasium.

PMO: you know what this is one of my biggest frustrations in this business, I’m playing like the best I can every night, I go out there and I just try to nail it with all my expertise and then there is a guy out there that’s twenty years old and has no experience and no matter how well I play he’s going to make me sound bad, and that is the frustration I have and I can barely handle it any more, I get angry these days (everybody laughs), because you are messing up my sound, you are messing up what I am trying to do because you did not study or you did not put the time in that’s require and needed and you just think you can do it, yeah from a horn player and a singer, it can be one of the most frustrating things, base you can always bump it up, but still is an issue that has always been and it going to be for centuries

EG: you know, for the dancers they say it’s the trilogy, the woman, the man and the music and I think for the person who is listening if the sound is not right then the experience…

PMO: I think this is something every musician deals with or has to deal with, unless you are top notch but even those guys deal with the same thing; In Monterey’s Jazz Festival, I saw Danilo Perez playing the piano and that made me realize Oh My God is at every level; when you have the infrastructure to have your own sound guy that is traveling with you with his own equipment at different levels I think that doesn’t happen, I think you go to an Eagles concert and the sound is always brilliant or Lady Gaga, is different because the sound guy is the best and this guy is on salary and he travels with them and its always the best sound, unless you have $100,000 you have to deal with other things and other people

EG: equipment that they have and stuff like that?

PMO: yes, that’s what makes a top notch act that always kills it

EG: I remember I heard one time Jimmy Hendrix blow up a speaker and he apologize to the audience he said “I apologize these people have crappy equipment” he blew out all speakers…so getting back to you guys, so you are serious about Pacific Mambo and you’ll be playing at Jazz Festival?

PMO: next we ek we have the San Francisco International Salsa Congress

EG: with Willie Colon, are you backing Willie Colon?

PMO: no, he is playing Saturday we are playing Friday, but it’s the congress, so we are part of the bill

EG: yeah Michelle Castro and Ricardo Sanchez

PMO: and then the following week we are playing at (…) bash in Rocapulco which is probably the biggest party they have in the year and we have next year the Salsa Festival, the San Jose Jazz Festival next year, we played this year and they said we want you back next year

EG: what about the San Francisco Jazz Festival?

PMO: that’s another window we want to approach

EG: have you had any success with them?

PMO: not yet

EG: because they seem to go and hire Delgado and bring him in and nobody else gets to play…

PMO: they are very picky as far as the local bands go, I mean they hire some, but they are very careful, but our Jeff (…) he’s been doing a lot of work with the San Francisco Jazz Festival and he knows (…) they are body body so we are hoping that maybe Jeff will recommend us or who knows, I mean we’ve work with other bands, I’ve worked in the San Francisco Jazz in other bands so they know us, they know of us by now and I think they’ll approach us…

EG: I remember the first time I really got impress with big band was San Francisco State, the music department, they do once a year the big band sound oh man incredible!

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866.539.2355

“TO DANCE WELL IS THE MOST MARVELOUS THING THAT EXISTS”

Thirty-five years of performing and instructing Afro-Cuban Folkloric Dance and Cuban Popular Dance has enabled Roberto Borrell to develop a unique and entertaining style of teaching.At a time when elegance and style counted for everything Roberto Borrell turned the nights on fire dancing to the intricate rhythms of great Cuban performers such as Chappottin, Orquesta Aragon and Neno Gonzalez. He learned to dance during the heyday of the legendary Havana Social Clubs. Perfecting what is known as Cuban Popular Dance, Roberto became a master of Danzon, Son, Son-Montuno, Guaracha and the Cha-Cha-Cha.When Roberto was 18 he was noticed by Cuba’s Conjunto Folklorico Nacional and asked to join the celebrated performance group. In a trial by-fire situation he was schooled in the traditional Orisha songs, dances and rhythms by the most renowned Afro-Cuban folkloric dancers and percussionists of the time. His innate talent and facility for learning allowed him to start performing with the group immediately.As Roberto continued to develop his performance skills he began to cultivate his abilities as a choreographer and musical director. Starting as the orchestra leader for his own group in Cuba , Union Cienfueguera, through to his highly successful San Francisco based orchestra, Moderna Tradcion, he continued to direct musical groups and shows for over 30 years.By the time Roberto left Cuba he had developed a wealth of knowledge and a diverse mastery of Cuban music and dance which also included dancing Rumba en la calle, excelling in playing the Bata for Tambores (Yoruba religious ceremonies), choreographing for Carnival and performing on the National Stage.In order to get the highly tuned performances that he required for his shows, Roberto began to train the dancers and musicians himself. Once in New York, Roberto focused his energy on teaching. With an authentic historic perspective, he worked on creating a meticulous method of teaching that combines music and dance with the evolution of Cuba’s musical history. He teaches his students how to listen; one of the most valuable skills that a dancer can have. Along with a surplus of charm and charisma, Roberto has a generosity of spirit that transpires and inspires all of his students.

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DVD UN TRIO INSEPARABLE

UN TRIO INSEPARABLEINSTRUCTION IN THE TRADITIONAL POPULAR DANCES OF CUBA

danzón – son – chachachá with maestro Roberto Borrelland dance partner Viola Gonzales

“Every salsa dancer, doing whatever style, can gain from the experience and knowledge of Borrell. Even if you do not plan on dancing danzón, son, or chachachá, the information contained in this new DVD provides insight and a grounding in Latin dance that can only come from someone like Borrell who has lived and breathed this music and dance for over 40 years.”Boogalu Productions

Contact Roberto: duquesne@gmail.com

Por Julio Mendoza

www.salsa-school.com

www.facebook.com/salsaschool

Fotografía:

Estefanía Fernández Ruiz

pentys26@hotmail.com

www.estegrafica.com

BIOGRAPHY

In late 2010, Oswaldo Rojas, Peruvian trumpet player partnered with another fellow to create a band that could play all kinds of tropical music and from there they started with the selection of musicians. Oswaldo Rojas and his former partner broke their relationship and Oswaldo decided to continue the musical project with much more responsibility, but thanks to the established musicians in the orchestra was maturing the idea of continuing to make music. Sonora la Rebelión has a variety of musicians from different countries like: Japan, Venezuela, Mexico, Colombia, Peru, Puerto Rico, Philippines others.  The band have achieved today what is called SONORA LA REBELION.  Sonora La Rebelion now has rise their popularity in the city of Seattle and surrounding areas where they have been delighting hundreds of fans every week. This orchestra really enjoys seeing his audience dancing each of the successes of his versatile repertoire full of classic salsa, merengue and cumbias.

“This town deserves the best of the Latin Music, welcome to the world of… …. SONORA LA REBELION. . . “Oswaldo Rojas – Founder

BIOGRAFÍA

A  finales del año 2010, Oswaldo Rojas, trompetista peruano,  se asoció con otro compatriota para crear una banda que pudiera  interpretar todos los géneros de la  música tropical  y fue así donde se comenzó con la selección de músicos de diferentes países todos 100% latinos excepto la pianista que es nativa del Japón ( Miho Takekawa). Asi se logró ensamblar la banda que hoy se denomina  SONORA LA REBELION.  Oswaldo Rojas y su ex-socio rompieron relación y Oswaldo decide seguir con el proyecto musical  con una responsabilidad mucho mayor,  pero que gracias a los músicos ya establecidos en la orquesta se fué madurando la idea de seguir haciendo música. Ahora Sonora Internacional La Rebelión cuenta con un sitial en la ciudad de Seattle y sus alrededores donde están deleitando a cientos de seguidores semana a semana. Esta Orquesta goza verdaderamente al ver su público bailar cada uno de los éxitos de su versátil repertorio lleno de éxitos de la salsa, del merengue y de las cumbias.

“A este pueblo latino que merece lo mejor bienvenidos al mundo de……. SONORA LA REBELION. . .“  Oswaldo Rojas – Fundador

LA REBELIÓN HAS PLAYED

IN THE FOLLOWING VENUES (2011):

Seattle Salsa Congress 2011

The Conga Club – Portland – Oregon

Magnuson Park - Afrolatin Festival - SEATTLE

Seattle Center – Fisher Pavillion – Fiestas Patrias 2011

Neptune Theater – Seattle

Bellevue Community Center - Colombian Association Reunion

Tenampa Night Club – Tacoma

Trago Ultralounge – Downtown Seattle

Club Sur – Sodo – Seattle (Opening for Willy González)

El Potrero Night Club – Tacoma

No que no – Kent

Renton International Festival

Babalu – The Mambo Room – Seattle

Bilbao Restaurant – University Area – Seattle

University of Washignton – Bothell

Selenas – Seattle

CONTACT

Manager:

Oswaldo Rojas

(206) 225 6519

info@SonoraLaRebelion.com

www.sonoralarebelion.com

Fotografía por Pedro Lombardi

Biografía

Nacido en Cali el 3 de junio de 1947, Umberto Valverde hace parte de eso que la crítica literaria ha llamado el “posboom latinoamericano”; es compañero generacional de Óscar Collazos (1941), Fernando Vallejo (1942), Gustavo Álvarez Gardeazábal (1945), Luis Fayad (1945), Antonio Caballero (1945), Fanny Buitrago (1946), Rafael Humberto Moreno-Durán (1946), Roberto Burgos Cantor (1948) y Andrés Caicedo (1951), entre otros, que comenzaron a publicar sus obras al rededor de los años 70 del siglo pasado y a los que se les adjudica la “ruptura” con el realismo mágico, la promoción de intensos debates en las universidades en pleno auge de la Revolución Cubana y los movimientos estudiantiles del 68 y la adopción de la temática de lo urbano como una actitud generacional en la escritura.

De formación autodidacta, la profesión que más ha ejercido en su carrera intelectual es la de periodista, dedicado a escribir en diversos medios columnas de opinión y análisis político, crítica de cine, crónica deportiva, y periodismo literario y cultural. No obstante, su actividad en la escritura lo ha llevado a transitar por géneros literarios como el cuento y la novela, y a la escritura de guiones cinematográficos.

Como periodista ha publicado: Colombia, 3 vías a la revolución (reportajes políticos), en colaboración con Óscar Collazos; Reportaje crítico al cine colombiano, libro de obligada referencia para quien quiera conocer la historia del cine en el país; La Máquina, antología de notas periodísticas que compila una amplia selección de escritos diversos que circularon en los periódicos El Pueblo, Occidente, y El Tiempo, en su famosa columna Barcarola; Abran Paso, historia de las orquestas femeninas de Cali y Memoria de la Sonora Matancera. Ha sido jefe de redacción de la revista Libros  (Bogotá, 1977-1978), editor y director de las revistas Trailer, especializada en cine; América, publicación deportiva del América de Cali, con la que tuvo oportunidad de viajar por todo el continente americano acompañando y escribiendo las hazañas y derrotas del equipo rojo de la ciudad de Cali (1982-1995); y el periódico La Palabra (1992-1999) donde además de construir una de las bitácoras culturales más importantes de la ciudad, ayudó a forjar una generación de nuevos periodistas y escritores en los estudiantes de literatura y comunicación social de la Universidad del Valle, quienes aprovechaban este medio para realizar sus prácticas. También fue director del programa “Música Abierta”, especializado en latin jazz y que a través de Univalle Estereo logró realizar 200 emisiones desde septiembre de 1995 hasta enero del 2000. Actualmente dirige el periódico Metrocali, órgano de difusión institucional de la compañía estatal encargada de construir el sistema de transporte masivo de la ciudad de Cali.

Su obra literaria ha sido marcada profundamente por su origen y vivencias en la ciudad de Cali y en el barrio obrero, inmortalizados en algunos de sus libros. Hijo de una familia humilde –su madre, María Rojas, fue obrera, y su padre, Octavio Valverde, carpintero-, Umberto Valverde padeció los rigores de la pobreza y la opresión política durante los últimos años de la dictadura de Rojas Pinilla y los primeros del Frente Nacional, forjó su carácter recio entre el ambiente duro de la calle y la gallada, los teatros populares donde escuchó sus primeros sones, boleros y guarachas, desarrollando un gusto y un saber hacia la música afroantillana que lo ha llevado a convertirla en tema recurrente de su escritura, y donde también vio en cine a Tin Tan, la Tongolele, Maria Antonieta Pons, Pedro Infante, Resortes y demás estrellas del cine mexicano, que determinaron no solo su infancia sino la de toda una generación de rumberos caleños, y con ellos, el rumbo de esta ciudad que ha alcanzado fama continental gracias al talento de sus bailarines; también adquirió gran parte de su formación vital recorriendo los bares, griles, discotecas y burdeles de esta ciudad y de ese barrio “de putas y mariguaneros”, como lo califica alguno de sus personajes, pero también de gente humilde y buena, de futbolistas, de adolescentes hermosas en la flor de su curiosidad,de rumberos bravos, de activistas políticos, y, como él lo demuestra, de artistas, escritores y bohemios.

Su talento para la escritura comienza a ser descubierto en 1965, al destacarse como finalista en el Concurso Nacional de Cuento del V Festival Nacional de Arte de Cali, con su relato La piel del caos. En agosto de 1970, obtiene el primer premio nacional de cuento, concurso Universidad Externado de Colombia, con el relato La calle mocha. Entre 1970 y 1971 reside en Mexico D.F., donde la editorial Diógenes publica su primer libro Bomba Camará, que en 1969 se había ganado la mención de honor del Premio Casa de las Américas. En 1976 es nombrado jurado de la segunda bienal de novela Vivencias, en compañía de Alvaro Mutis, Antonio Panesso Robledo, Fernando Charry Lara y Darío Ruiz. Ese mismo año es publicado su segundo libro de relatos En busca de tu nombre por la editorial de la Universidad de Antioquia, libro que es reeditado por el Instituto Colombiano de Cultura y prologado por Jacques Gilard. En 1981 la editorial Oveja Negra publica su novela Celia Cruz, reina rumba, que se convierte en la única biografía escrita en vida de la cantante cubana, promocionada por ella misma y que a partir de la segunda edición llevó por prólogo una carta que Guillermo Cabrera Infante le escribe a Valverde después de leerla. Su última novela publicada se llama Quítate de la vía perico (2002), la cuál recrea mediante el artilugio de la crónica ficticia un testimonio sobre la rumba caliente caleña durante el auge del cartel de Cali.

En cine ha colaborado en varias obras con el cineasta caleño, recientemente fallecido, Carlos Mayolo, como Una experiencia, creación colectiva (1971), Rodillanegra (1976) basado en su relato Un faul para el Pibe (Bomba Camará, 1972), y Aquél 19 (1985) argumental para el que escribió el guión original. Ha sido jurado del canal regional de Telepacífico en el marco del Festival de Cine de Cartagena, 1989, 1990, 199l y jurado de cine colombiano del mismo certamen en su versión 41 en el año 2001; jurado del II Concurso Iberoamericano de Cortometraje realizado en el marco de la versión 34 del Festival Internacional de Cine de Cartagena; y jurado del Primer Concurso de Crítica de Cine del periódico La Palabra, en 1995. Recientemente ganó el Premio Ibermedia a Guión en desarrollo, 2007, con la película La Dura, de la que encontramos una primera versión del guión en su novela Quítate de la vía Perico, y el cuál, ha sido desarrollado en compañía del cineasta Antonio Dorado.

Además de su trabajo periodístico, literario y cinematográfico, ha tenido gran importancia como gestor y promotor cultural en la ciudad de Cali, trabajando como integrante del Comité Organizador del Festival Internacional de Arte de Cali en las versiones de 1987, 1988, 1989; como director artístico de la XXXII edición de la Feria de Cali, bajo la dirección general de José Pardo Llada, en 1989, y bajo las amenazas explosivas que el cartel de Medellín había dejado consignadas en grafitis en las paredes de la ciudad, donde prometían que ese año la ciudad de sus enemigos, el Cartel de Cali, pasaría una navidad negra. Afortunadamente Pablo Escobar no hizo realidad sus amenazas y fue esta una de las versiones más exitosas en la historia de la Feria de Cali. También ha sido jurado del Festival de orquestas de este evento durante los años 1996, 1997 y 1998; y jurado y promotor del Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” en 1997 y 1998. Actualmente se desempeña como jefe de prensa de Metrocali, cargo que ocupa desde 1999

Acerca de sus obras

La obra literaria de Umberto Valverde parte de un universo al que siempre ha sido fiel: el de su niñez y adolescencia en el Barrio Obrero de la ciudad de Cali, y se proyecta por toda la alegre y sufrida historia de esta ciudad y sus relaciones con el Caribe a partir de la música salsa, género musical que ha sido adoptado como propio no obstante estar distante geográficamente de la cuenca del Caribe. Sus temáticas preferidas son la música popular, el cine, la ciudad, el fútbol, la cultura popular y urbana caleña, la rebeldía, la violencia, el amor y la sexualidad dentro de su universo cultural inmediato.  Se trata de una de las obras más frescas de la narrativa en Colombia, que nos revela desde un conocimiento y una sensibilidad sin igual la cultura urbana de la ciudad de Cali de la segunda mitad del siglo XX.

Bomba Camará 

En los relatos de Bomba Camará podemos observar un universo en donde el hambre, la lucha por el pan diario, la música afroantillana y el baile, el cine mexicano, el ambiente sórdido de los prostíbulos, el fútbol, la formación de las galladas (pandillas juveniles), y la jerga urbana de estos jóvenes populares de los años sesenta, entre otros elementos, se conjugan refractando en una serie de relatos excepcionalmente narrados toda la transformación cultural y económica que los años sesenta traen para Cali. En Bomba Camará  encontramos una serie de historias terribles y divertidas que bien pudieron ocurrir a cualquiera que haya cursado su infancia en un barrio popular latinoamericano durante este periodo: desde la historia del amigo de infancia que migra a Nueva York en busca de un mejor futuro; pasando por la madre que se prostituye a escondidas de su marido e incita a sus hijas a hacer lo mismo para completar el dinero del diario sostenimiento de la casa; los jóvenes lumpen que descubren en la rumba, en el baile, en el billar toda una forma de ser y en su carácter colectivo una forma de poder que los lleva a cometer una violación como manifestación de su fuerza; el adolescente que descubre en el burdel el sexo y en la cantina el mundo de rumba y sordidez al que quiere pertenecer; o la historia del futbolista que se forma en el barrio y que encarna las ilusiones y esperanzas de sus amigos y que es malogrado el día de su debut, entre otras.

El universo axiológico de esta obra es el de la degradación y deslegitimación de los valores hegemónicos del estamento católico conservador colombianos; es el testimonio de una generación caleña que decide no seguir haciendo juego al sistema hegemónico que sometió a sus padres, buscando el ascenso social desde múltiples posiciones: el viaje al exterior, el estudio, el ascenso a través del matrimonio en el caso de las mujeres pero sin llegar a someterse, o el fútbol. También a partir de formas contraculturales: el partido por la rumba y la bohemia como actividades improductivas pero placenteras o la conformación de organizaciones criminales de diverso orden que tienen su germen en las galladas.

El estilo narrativo de Valverde, en general, está visiblemente influido por la música popular y por el cine, fuentes que determinan definitivamente sus relatos y novelas. Podemos encontrar en él una polifonía en el sentido bajtiniano: la integración del todo de la obra no se produce por la presencia constante de una voz narrativa dominante sino por la presencia de varias voces, perspectivas y actitudes narrativas autónomas. Así encontramos que las historias son narradas desde diferentes puntos de vista y sistemas de valores, como en el relato Carevieja que nos cuenta una historia desde la perspectiva de un joven con discapacidad mental, de sus hermanas y de la madre, logrando diferenciar claramente los matices de las voces; también encontramos la recolección de múltiples registros como el de la música que juega tanto el papel significante en los versos de canciones intercalados en la narración o como elemento estructurador que puede determinar el paso de una etapa a otra de la narración o referencias temporales al periodo en que se ambienta el relato.

En busca de tu nombre 

Su libro En busca de tu nombre amplía el universo creado en Bomba Camará. Se trata de una propuesta narrativa que trasciende el universo del Barrio Obrero para buscar la expresión de una visión global y desde las diferentes clases sociales de la ciudad de Cali.

Jacques Gilard nos habla un poco de este aspecto en la introducción que escribió para la edición que el Instituto Colombiano de Cultura hace de esta obra: de esta manera desde Mary Jane hasta Rosa se pasa progresivamente de la infancia jamás superada a la madurez eficaz, del relato fantástico al cuento de protesta, de la ignorancia de la realidad social a la aventura revolucionaria. Al mismo tiempo se captan, gracias a unas simplificaciones siempre discretas y eficaces, los múltiples matices de una sociedad y las diversas zonas de una gran ciudad. De texto a texto, se conoce así al sector oligárquico (con sus degenerados pero también con sus elementos conscientes llenos de prejuicios), las clases medias, los intelectuales indecisos y, para finalizar, la clase obrera dada a conocer por un militante de vanguardia. En el nivel de la narración podemos señalar que limita un poco más la presencia del argot popular en su estilo narrativo, logrando una decantación de su prosa y ampliando el estilo polifónico al que nos había acostumbrado en su libro anterior.

Celia Cruz: Reina Rumba 

Es la novela de más ediciones de Valverde (Colombia, México, España, Perú), con 200 mil ejemplares hasta el momento. Es el único libro que se escribió sobre Celia Cruz en vida de la cantante, autorizado y promovido por ella misma. Una carta de Guillermo Cabrera Infante a Umberto Valverde se convirtió en su prólogo a partir de la segunda edición, dejemos que sea el escritor cubano quien nos provoque su lectura: Es un reportaje, una entrevista, una biografía, una autobiografía, una confesión y a la vez un poema. No había visto nunca antes una aproximación tan total de la música cubana – excepto, claro, en ciertos músicos de salsa. Pero no como música vivida, como literatura. A pesar de mi larga frecuencia con el jazz yo no he podido hacer remotamente siquiera lo que tú has hecho.

Quítate de la vía Perico 

Quítate de la vía Perico más que una novela es un testimonio sobre la rumba en Cali. Es, como lo señala Benhur Sánchez, el relato de alguien que cuenta su  infancia, se vuelve adulto, participa de la euforia de la rumba y el dinero, los cuales, mezclados, pareciera que lo hubieran llevado al paraíso, hasta aterrizar en el desencanto que produce ver cómo se esfuma el artificio de la riqueza fácil y descubrir que la realidad es más dura que las ilusiones.

Genéricamente oscila entre lo periodístico y lo testimonial, no obstante tener en su inicio una advertencia que nos invita a leer el texto como ficción. El texto se compone de una serie de pequeños capítulos, en su mayoría de carácter narrativo, intercalados con otros escritos en verso a la manera de la poesía, y algunas transcripciones de canciones o poemas, e incluso una suerte de guión audiovisual para un pequeño cortometraje. Se podría plantear que la estructura narrativa de la novela corresponde a un pastiche de episodios, canciones, apuntes, esbozos, descripciones entre otros, que abarcan registros genéricos que apuntan al cuento, la crónica, las memorias, y el artículo periodístico. Ésta laxa estructura narrativa puede interpretarse como fin propiamente estético al querer acercar el texto a formas propias de las narrativas posmodernas europeas o norteamericanas. La unidad estilística es dada por una voz anónima que insinúa la presencia de un sujeto y que en sentido estricto cuenta cosas que ha vivido, atestiguado, o de las que ha oído apoyándose y complementándose a veces con otras fuentes que puede citar con precisión o no; también se involucra en la narración a personajes con sus referentes reales a los que solo se les cambian los nombres, lo que refuerza el carácter más anecdótico que ficticio del texto y nos lleva a identificar a la voz narradora con el autor, por lo que considero que la clasificación genérica de “crónica ficticia” propuesta por Benhur Sánchez Suárez al reseñarla puede funcionar a la hora de su lectura crítica.

La temática es la clásica valverdiana: un narrador, un muchacho del Barrio Obrero, que emerge social y económicamente en la fiebre de la rumba, los estudios universitarios y el auge del narcotráfico, nos relata significativos hitos en la historia de la ciudad de Cali, particularmente de su caliente vida nocturna. La rumba, la salsa, el Barrio Obrero, el sexo, la prostitución, reaparecen al lado de dos elementos que en obras anteriores no tienen una presencia tan explícita como en esta novela: el narcotráfico y la violencia generada por este fenómeno. No obstante la visión que nos da la novela o crónica ficticia de estos dos últimos temas está matizada por el sesgo que produce la cercanía del autor con el fenómeno y que se le convierten en dificultad para tomar distancia y expresar una crítica o una visión más elaborada del mismo.

No obstante es una obra de gran valor para cultura caleña. Así, al leer el libro asistimos como testigos de excepción a la explosión de siete camiones cargados con 42 toneladas de dinamita pertenecientes al ejército el 7 de Agosto de 1956 en la estación del ferrocarril, la caída del dictador Rojas Pinilla; a la historia del teatro Rialto, a la de la ‘zona rosa’ del barrio obrero con sus bares Cangrejos y Nápoles donde hicieron historia toda una generación de rumberos y bailadores; las discotecas y bares más famosas de la rumba caleña: Séptimo Cielo, Agapito, Picapiedra, La Habana, El Escondite, Los Compadres, Cañandonga, Convergencia y Zaperoco entre otras; Los conciertos y vivencias de artistas de la ciudad y el exterior en Cali: Tito Cortés, las presentaciones de Richie Ray y Bobby Cruz en las ferias del 68 y 69, Alfredito de la Fe. Héctor Lavoe y sus años de total embale en este paraíso de la cocaína en que se había convertido la ciudad, y Jairo Varela entre otros; los empresarios y promotores de la rumba que hicieron historia en Cali: Agapito Lenis, Humberto Corredor, Larry Landa, Manolo Solarte y Adam ‘Cucaracho’ Martínez entre otros.

Estos tópicos en la escritura de Valverde corren en estrecha relación con la historia del narcotráfico en la ciudad: desde el Grillo, personaje sobre el que Antonio Dorado hiciera su película El Rey, hasta la conformación de la cúpula del cartel de Cali –con nombres cambiados-; la aparición leve de la figura del sicario o incluso de la violencia producto del narcotráfico; las intervenciones del cartel de Cali en el fútbol durante la época más gloriosa de su equipo, el América de Cali; los momentos de tensión vividos en la Feria de Cali de 1989 cuando Pablo Escobar había anunciado una navidad negra para Cali; la degradación humana producida por la droga, la fiebre del dinero fácil, y las interminables y frenéticas noches de esta ciudad; hasta llegar a la decadencia con la persecución al cartel por parte del Bloque de Búsqueda de la Policía y la recesión económica que esta persecución generó en Cali.

Así tenemos una novela que desde una estructura narrativa inusual, más cercana al periodismo que a la novela, nos cuenta gran parte de la historia de la rumba de una ciudad que llegó al delirio en medio de la bonanza de la coca y que cayó en picada tras la persecución a los capos del narcotráfico, una temática que no ha sido suficientemente explotada por la literatura en el Valle del Cauca en la que el autor se erige como un pionero tardío, teniendo en cuenta que el fenómeno del narcotráfico en Colombia está próximo a cumplir medio siglo, y que, de manera afortunada o no, ha generado ya un corpus más o menos amplio para su estudio y lectura. Al respecto, y a manera de coda, quisiera mencionar la novela El Cronista y el Espejo del crítico y escritor Oscar Osorio que recientemente ganó el premio Cáceres de novela corta en España, que surge para acompañar a Quítate de la vía Perico y a El Divino y Comandante Paraíso de Gustavo Álvarez Gardeazábal en el desolado panorama de la novela del narcotráfico en el Valle y que se anuncia como primera de una trilogía que sin duda alguna nos ofrecerá una nueva perspectiva sobre un tema tan urgente para la sociedad colombiana.

BOMBA CAMARÁ DE UMBERTO VALVERDE:

El barrio, microcosmos entre la voz antieufemística y el frenesí musical

Adolfo Caicedo / Universidad de los Andes. Colombia

La cuentística de Umberto Valverde (Cali, 1947),  irrumpe en la segunda mitad del siglo XX en la ficción del Valle del Cauca produciendo una ruptura con una tradición de signos de pobreza en cantidad y calidad literaria en la región durante la primera parte del siglo; su obra, al lado de la de Andrés Caicedo, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Fernando Cruz Kronfly y Arturo Alape, entre otros escritores, presenta un conjunto de determinaciones sociales y culturales. Cruz Kronfly ha recordado que el Valle del Cauca, en general, y Cali en particular, viven a partir de los años cincuenta un radical proceso de modernización que se percibe en las características de su literatura (67). Los años 50 y 60 son años de migraciones de grandes masas de origen campesino hacia las ciudades, empujadas por la violencia política que las expulsa de sus sitios naturales de trabajo y las convierte en nuevas protagonistas de las ciudades y son años de invasiones urbanas consecuenciales. A la par de las migraciones rurales, se dan también migraciones desde ciudades y pueblos intermedios y pequeñas aldeas hacia la capital. Nacen así barrios, de la noche a la mañana, y se nutre de mano de obra la empresa reciente, mucho más poderosa y moderna, como consecuencia de una masiva vinculación a la región de importantes capitales multinacionales. Paralelamente surgen en la zona industrial de Cali grandes empresas de capital extranjero. De esta manera la tranquila y tradicional aldea que era Cali hacia los años 20 y 30 de este siglo, termina convertida en un centro urbano industrial y comercial de importancia nacional.

Adicionalmente, la agricultura se tecnifica y racionaliza, y lo que eran las tradicionales haciendas dedicadas a la cría extensiva de ganados que pastaban en las dehesas naturales, muy rápidamente se ven transformadas en prósperas unidades productivas, copiando con seguridad el ejemplo de técnica, organización y laboriosidad impuesto en Palmira y lugares aledaños por los inmigrantes japoneses aposentados allí, atraídos, quién lo creyera, por la traducción al japonés de un capítulo de María de Jorge Isaacs, donde se presentaba a la región del Valle del Cauca como un lugar paradisíaco. Nadie habría de imaginar que un capítulo de María habría de ayudar a transformar hacia un modelo de laboriosidad, racionalidad y eficiencia técnica a la agricultura del centro del Valle, instalando allí seres humanos orientales que supieron mirar la tierra de otra manera diferente a la de estar observando el paso de las garzas en el momento de la puesta del sol. (Cruz Kronfly 69)

Una sociedad tradicional, como lo había sido hasta entonces el Valle del Cauca, con haciendas decimonónicas y con un pasado montado sobre la esclavitud y una masa de trabajadores del campo en condiciones de semiservidumbre, debía ser por supuesto una sociedad y una cultura con alta presencia de la raza negra. La música de la ciudad en los años 50 se podía esquemáticamente dividir en dos: la de los barrios bajos y la de los barrios altos. Tal vez más definida culturalmente la primera, predominantemente la caribeña quizás debido a la influencia de los radioteatros y de la misma radio.

En algún club de la ciudad cantaba por entonces Lucho Bermúdez con doña Matilde Díaz, en las inolvidables vespertinas bailables del San Fernando, mientras en las barriadas obreras y en las primeras invasiones cantaba Celia Cruz con la Sonora Matancera, Daniel Santos y otros jefes de no menor  jerarquía. Sin embargo, en ambos casos se trataba de música del Caribe. De otro lado, los años 60 obligaron a abrir, como era apenas obvio, otra corriente cultural que se expresaba en la música de origen norteamericano y que prendió en la sensibilidad de algunos sectores jóvenes de las clases altas y medias. Finalmente, como derivación de  algunas enseñanzas dejadas por los cuerpos de paz norteamericanos de entonces, la juventud caleña –y colombiana-hizo del consumo de drogas alucinógenas y estupefacientes una práctica social prestigiosa entre los jóvenes, que se sentían “modernos” y contemporáneos saltando al compás del Rock mientras en sus cabezas brincaban como pelotas acrílicas las más diversas imágenes y la realidad se distorsionaba como un tres. Cosas del “modernismo”, ismo de la modernidad que entre nosotros muchas  veces sólo copia la forma y tira a la asura el contenido

Valverde pertenece a los escritores que Ángel Rama denominó “los contestatarios del poder”, quienes, aunque difundidos paralelamente a sus mayores Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa o Donoso, viven el cine, la televisión, la música (la salsa y el rock), los supermercados, la droga, la liberación sexual, que inundaron la vida latinoamericana con profunda incidencia en las capas populares (Rama 95) Viven ese cambio hacia una modernización paradójica, compleja en las peculiares formas que adoptaba en cada ciudad, en cada barrio, entremezclándose con tendencias internas del medio, asociando comidas propias con botellas de Coca-Cola, desenvueltas ropas informales con formadísimos y constrictivos complejos de la afectividad,  con la jerga idiomática urbana o aun menos, de la familia, del barrio, de la rueda de estudiantes, iracundos mensajes antiimperialistas con deslumbrada aceptación de la mass culture, lecturas de beatniks con regocijado reconocimiento de las expresiones populares, marginadas, ajenas al circuito de la cultura oficial. (Rama 95)

De acuerdo con Darío Henao, la generación que empieza a publicar en los años 60, en pleno auge de los movimientos sociales y estudiantiles, la utopía marxista, la revolución cubana, mayo del 68, el sicoanálisis y el existencialismo, los movimientos por la liberación de la mujer y la liberación sexual , los cineclubes y los festivales de arte y teatro,  “surge como un cambio abrupto respecto de las formas hegemónicas de ese pobre pasado y cuando una generación como la de Mito y luego todo el auge del llamado “boom” latinoamericano habían creado un campo intelectual propicio.” (89)

II

Bomba camará de Umberto Valverde se publicó en México en 1972, con el incentivo del agudo crítico literario Emmanuel Carballo, quien estaba al frente de la Editorial Diógenes. Los diez cuentos del libro configuran un microcosmos urbano, que tiene como referente a Cali, en el que el barrio popular -el Barrio Obrero- se erige como metonimia de una joven voz plural escindida entre el hastío y la esperanza, la rabia y el deseo, el juego y el erotismo. En ese ámbito urbano los diversos narradores personajes adolescentes ponen en circulación todo un código cultural de afirmación e identidad del ser de barrio, con base en el uso deliberado del vestido que seduce (la pinta dominguera), la música que acoge (la vieja guardia y la salsa), el baile que incita y exacerba los sentidos (el bolero y la pachanga), el juego que da cohesión grupal (el billar y principalmente el fútbol) y, ante todo, por el empleo de voces narrativas cargadas de un sociolecto que se modula entre la voz colectiva, la voz íntima, la voz nostálgica, la voz erótica, la voz de la desazón y la voz ilusionada.

Valverde se inscribe en el grupo de autores latinoamericanos que registró literariamente la primera socialización del yo. (96) La mirada urbana en El Barrio de broncas (1971) del peruano José Antonio Bravo, como Bomba camará (1972) de Umberto Valverde y de los venezolanos Luis Britto García o Ramón Bravo son visiones que cuenta con evidentes antecedentes en la narrativa de sus escritores coterráneos: Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Mejía Vallejo, Salvador Garmendia y Adriano González León, “pero la frescura de su invención y el regocijo de esa realidad ambiental delataban la apropiación reciente y la mezcla de formas rurales y urbanas que se coligaban en esos suburbios pobres.

Dos elementos en tensión narrativa, el yo y el lenguaje que lo expresa, van a ocupar en los cuentos de Valverde un lugar protagónico dentro del barrio popular, núcleo desde Bomba camará, pasando por los cuentos de  En busca de tu nombre (1976) y de sus novela Celia Cruz, reina rumba (1981) y Quítate de la vía Perico (2000), en los que el referente del Barrio Obrero se constituirá en imagen y espacio por excelencia de hastíos e ilusiones.

Respecto al yo y el lenguaje antieufemístico que adopta, es conveniente tener en cuenta que, como evoca Rama, “si tantos apelaron cada vez más al “yo” narrador fue porque las “voces”, como decía Borges, definen de inmediato al personaje, sin necesidad de explicaciones, y porque la unidad de atmósfera y de sentido se lograba mejor mediante este empaste globalizador.” (99) Monsiváis, por su parte,  ha elogiado “el lenguaje de la subcultura que pretende la comunicación categórica (Monsiváis por Rama en p. 99), registrando que lo característico fue un movimiento democratizador con incorporaciones lexicales, prosódicas, a veces sintácticas, que sin embargo no modificaban el sistema lingüístico. Las obras literarias se trasladan íntegramente a los dialectos o idiolectos urbanos, con lo cual podría reconocerse que el realismo vuelve a ganar la batalla, aunque sin quedar circunscrito como antes a los asuntos vistos a distancia, sino a la misma expresión literaria en que el narrador se sumerge.”  (99-100)

Pero es necesario precisar el alcance del uso del sociolecto al que acude Valverde, frente al riesgo en que se puede caer –y con frecuencia se ha caído- en la narrativa posterior a él:

El riesgo que podría derivarse del espejismo de creer que la literatura es lo mismo que la jerga popular inmediata o los modismos de una generación cualquiera. Pues se ha incurrido en novelas y cuentos que, en el fondo, no son sino eso: “quiubo, hermano, soda, barájela despacio, zafa jirafa”. Esta pseudos “lingüística”, usada como fácil recurso de lo popular es con seguridad no sólo falsa sino facilista, reduccionista, efectista, repetida y sabe a fórmula barata. (71)

Distante de este  empleo facilista, en Bomba camará dicho registro verbal se halla -dicho con un concepto de los formalistas rusos-, plenamente motivado (justificado), pues formar parte estructural y temáticamente del universo  y es un registro del habla que desajuste la lengua estándar y crea fisuras frente a la racionalización y a la modernización de la vida urbana marginada.

El texto de Valverde logra ficcionalizar, esto es, asignarle al universo urbano re-creado una cierta intemporalidad y universalidad de los tópicos de obras de iniciación, pero desde la óptica de una serie de voces juveniles marginales en medio del proceso de modernización cojeante. Las relaciones de grupo que se perciben en el barrio se caracterizan por la solidaridad de grupo (encarnada en la gallada), pero este sentido de colectividad se ha de poner a prueba precisamente con y por el lenguaje que lo nombra. No obstante el predominio de la voz narrativa colectiva,  el rasgo que se percibe en la lectura de los textos es el progresivo desplazamiento de esa voz grupal cohesionadora, cerrada y sólida, hacia cada vez más la expresión de la voz personal e íntima, evanescente y  contradictoria que se percibe en el monólogo interior de los protagonistas-narradores, monólogo que pone en crisis la seguridad del grupo, pues ha de revelar fisuras, esto es, la escenificación del discurso zigzagueante, de fraccionamiento. En este sentido, mientras la voz plural que narra lucha por hacerse valer como eje estructurante de la obra, aquello a los que asistimos es a la paulatina tensión entre la voz  de sello personal y la voz del grupo, y en particular al desdoblamiento de la voz individual; en este sentido, es posible afirmar que si bien es cierto que en lo colectivo prima el código de la afirmación a través de signos de exhibición de fortaleza, en lo íntimo el horizonte de nostalgia construye ilusiones en vilo, recuerdos sugerentes de desesperanza. Dicho de otro modo, los personajes la voz colectiva se halla unida, pero no uniformada, pues no se pierden las diferencias de los sujetos.

En “La Calle Mocha”, leemos inicialmente una carta dirigida a Ricardo en New Cork firmada por “La gallada de la Calle Mocha”, esto es, la autoría es colectiva: “No te desesperes que faltan cosas por contarte, lo que pasa es que todo el mundo mete la mano aquí y escribe su partecita y se va” (13) La carta de grupo establece pautas de recepción, pues desde el párrafo inicial pide la competencia musical del lector, en este caso de la música de la vieja guardia”, pues con la letra del tango que devino bolero La lejanía en la interpretación de Rolando Laserie, se refrenda la mixtura del discurso afectivo y musical como forma del habla: “no nos vas a dejar en la vía, con el pucho de la vida apretado entre los labios y un poco lento el andar. Vos seguís entre nosotros como una canción. Si suena un bolero así de legal como La lejanía de Rolando Laserie alguno dice que ése era tu preferido aunque sea falso” (11).

El punto de vista narrativo plural se refrenda en el relevo del narrador-personaje que asume el relato: “Nacimos en esta calle, a una cuadra de la octava, muy cerca del centro; comienza desde la 21, la única entresalida y no termina en la 20 como sería lo normal, sino en la vieja casona de misiá Concepción que se cruza de pronto y le cierra El Porvenir” (15) Además, de asumir la perspectiva de grupo, el narrador marca de entrada uno de los tópicos centrales de la gallada: la demarcación física, el sentido de territorialidad, puesto que el territorio ha de funcionar como metonimia de lo más íntimo y lo más colectivo de los jóvenes:

Nuestros recuerdos están tirados por toda la calle, dentro y fuera de las casas; ocultos entre el barro seco y la hierba que ahora crece desordenadamente podemos encontrar nuestros gritos de gol, las noches cuando jugábamos fulbolito, también están los sudores y el cansancio de aquellos tiempos. (15)

Todo lugar del barrio –calle, la esquina, patio, bar, billar, etc.- adquiere en los relatos la encarnación del joven mundo sensorial: “En el cuarto lleno de cachivaches puedo escuchar a veces mis fogosas y primeras experiencias eróticas” (16), pero sobre todo representa la palabra que nombra ese universo: “Entre el laberíntico jardín y los árboles de mango de misiá Concepción están guardadas nuestras lentas y suaves palabras de miedo” (16). A ese paisaje psicoafectivo del barrio, se suma la imagen que deja filtrar indicios del abandono, la otra cara del barrio popular, contra la que se levanta la voz de inútil protesta del narrador anónimo: “Siempre había pensado en irme, me enojaba estar ligado a esta calle de mierda, pero qué carajo ahora tango a Martica ilusionada”.(16) Con frecuencia existe una estrategia constante en los relatos: cuando el narrador se halla en un presente de la historia narración expresa un tono hostil como el medio mismo y cuando recuerda desde la nostalgia expresa retazos de afecto. En el cuento se presenta Ricardo como relevo de la voz narrativa, pero este tercer narrador se expresa en primera persona, diluye la noción de grupo, refrenda su yo en un rango que va desde la protesta, el relato de aventura, la desmitificación de la fama entre los primus inter pares de la gallada, la derrota tras su periplo extranjero y la entrega amorosa; la ausencia de la amada ha creado en él; su monólogo que fractura el principio de adhesión incuestionable.

El personaje que asume la aventura en New York, el centro de la modernidad, ha probado las oscilaciones espirituales y materiales del arraigo y del desarraigo:

Este recuerdo hace parte de la Calle Mocha y de mí mismo, nadie puede olvidarlo, me parece como si fuera ayer y fueron siete meses; me iba para no volver (…), me voy de este mierdero para hacerme otra persona y conseguir dólares a lo macho porque New York es wonderful; (…)y después lo peor: New York sin fábula, y luego, la soledad (…), quise regresarme, pero me sacrifiqué por las apariencias, y sólo me decidí cuando me llegó la citación del ejército norteamericano para irme a Vietnam (…) si en mi país no había prestado servicio militar menos lo haría allá: todo tan deprimente me desconsoló. (20)

El regreso al lugar de origen implica no un mimetismo, sino ganar una voz propia que lucha con la voz de la gallada: “allá ellos si pretenden que a rey muerto rey puesto; pero a mí sí que no. Conmigo nada. (…) Muchos creen que tengo un fracaso encima, pero no me arrepiento”, para finalmente darle paso al deseo de reconquista de la amada y a palabras que le sirven como catarsis: “Vine a buscarte, a recuperarte. (…) Necesito de tu calor, Milena, porque traigo mucha soledad incomprendida”.

En este sentido, en los relatos de Bomba Camará existe una fuerte tendencia al predominio de la voz grupal; el mecanismo se presenta desde varios ángulos: en primera instancia el punto de vista de un narrador testigo individual o impersonal se trueca, dentro de la misma frase, por la voz de un sujeto grupo: “Los vieron o los vimos atravesar la noche (…). Luego, fueron o fuimos encontrando sus nombres en las voces callejeras” (“Los inseparables” 40), de tal manera que el narrador pone de relieve la inclusión de su voz para tornarse co-protagonista o narrador-testigo o narrador-personaje colectivo; asimismo el narrador-testigo cede a la voz colectiva: “Esperaba, esperábamos la primera carta” (“Después del sábado” 95)”. Este mecanismo es revelador de que la voz que predomina es no la voz externa o la mirada de un testigo, sino una voz a la que se le confiere cercanía y protagonismo en tiempo y espacio al mundo evocado, pues todos reclaman como lenguaje propio, además del anclado en los signos del barrio,  el lenguaje de su piel en la calle.

De este modo, el tono íntimo, con modulaciones tanto emotivas que apuntan a la esfera del deseo y expresadas en lo erótico y el mundo de la frustración,  ejerce un contrapunto con la voz plural, aquella de la gallada que despliega los signos del reto, la irreverencia, la aventura, lo profano. Ambas voces, la singular y la colectiva, se entretejen en su confección por el leitmotiv de la música afroantillana, no sólo como un dato cultural, sino como letra o sonido o ritmo que articula  el mundo de las ilusiones y los infortunios cotidianos.

En “Los inseparables” se vislumbran igualmente las tensiones entre el sujeto y le grupo. La imagen del grupo que el grupo de amigos ha creado se inscribe en la gallada: “La Gallada es un espacio de identificación y afirmación en le mundo, afirmación que se da en oposición a la norma, en la rebeldía; es un espacio de mediación en su relación con el  mundo: es el lugar de la transgresión. La Gallada busca el reconocimiento y el respeto. (…) la Gallada: lña reunión de Gallos. El gallo es el símbolo: el líder es el que mejor pelea, el más bravo, el más pintoso, el que mejor baila, el de la mejor hembra, el que manda en el corral. Pero todos ellos, por el hecho de pertenecer a la gallada, son mejores peleadores, conquistadores y bailadores que los demás, los de afuera de la gallada, o de otras galladas. Ellos quieren despertar del letargo, quieren salir de la muerte de  la generación que los precede”  (Osorio 102). El sentido de gallada crea soberanía y fuerza. En “Los inseparables” los 4 jóvenes protagonistas en busca de su identidad y de su goce (Osorio 103), una identidad que fluctúa entre incompatibilidades del mundo privado y el mundo social de la gallada. Eduardo es el mejor billarista; Ernesto, el más fuerte en la pelea; Oscar, el más estudioso; Alfredo, el conquistador. En la gallada de amigos inseparables se manifiesta un sentido de grupo que, una vez que asume el juego peligroso, puede llegar hasta el límite de la violación a la ley, pues así como el grupo  ejerce una fuerza sobre el mundo, también la ejerce sobre los sujetos de manera individual. Se vislumbra entonces la noción de grupo que se imprime tal fuerza a sí mismo que puede, y suele, llegar hasta el terror… En el relato, el grupo de amigos viola a la novia de un muchacho extraño a la gallada “el

pendejo ese es un fantoche, hoy nos la pagará, y pensé, nos la pagará de qué, que se creía más que nosotros y tenía de novia a una hembrita deseada por nosotros, sólo era eso” (44-45), es decir, el acto violento de la gallada busca borrar cualquier diferencia de superioridad que les pueda producir el novio de la muchacha violada. Hemos dicho que la diferencia que anida el cuento muestra que ella constituye una especie de amenaza a la cohesión de la gallada, pues la voz que narra lo hace desde el recuerdo culposo de algo que fue también presente tortuoso, pero que ponía en riesgo la idea de grupo: “pensé en decirles que no lo hiciéramos” (44), “Aún recuerdo su voz suplicante (…), su rostro sobre mi rostro, y yo, incapaz de defenderla quedando como un cobarde” (45).

Oscar consiente la violación en la medida en que su elucubración lo orilla a la dicotomía soledad o pertenencia al grupo, y cede porque la gallada está profundamente presente en él;  pero al mismo tiempo se dan indicios a través de su palabra moral que la presencia del grupo en el individuo está mediada por discursos interiores que lo ponen en entredicho su fortaleza. La contundente expresión de la identidad colectiva de los miembros de la gallada, hace expresar a uno de ellos el sueño del hombre perfecto, tal como lo dicen refiriéndose al virtual hijo de la mujer que han violado: “¡enamorado, fuerte, billarista, inteligente, una berraquera!” (50), al lado de lo cual el narrador Oscar, teje ye entreteje historia de olvido y fragmentos de recuerdos que en que se debate nerviosamente la noche del barrio: “ En la calle desolada medio iluminada, cortada por grandes espacios de penumbra, dos figuras se distinguen: el perro rebuscando en las basuras un hueso pelado y Oscar u7sando y cambiando una nueva actitud. Y su mirada baja poseyendo la flaca silueta del perro y el claroscuro de la calle” (50).

Por su parte, en Después del Sábado, un grupo de jóvenes que en medio de la cotidianeidad del fin de semana, caracterizada por el alcohol, la música y la literatura, se enfrentan a un potencial resquebrajamiento de la “gallada”, a raíz de la vida amorosa de uno de ellos. El cuento tiende hacia la estabilidad y en el final una suerte de homeóstasis se restablece para el grupo.

Rodeados por la pobreza, las ganas de sobresalir, la euforia de la rumba, la vitalidad que los empuja a ser reconocidos, los jóvenes narradores-protagonistas de Bomba camará son captados en estos relatos en su intimidad marginada y agredida con una gran eficacia y economía verbal.  Se trata de personajes situados en la perspectiva del desgarramiento de hijos urbanos, hijos de obreros, artesanos y hombres y mujeres del pueblo, que de repente comprenden que deben huir de su amado barrio, salir de los adorables lugares de la infancia.” (Henao 90) El Barrio Obrero es un malestar de la ciudad, pero también es al mismo tiempo una metonimia de una serie de nostalgias, ya erótica, ya brava, ya bailable, retadora o esperanzada.

El principal oficio de la gallada: “matar el tiempo” en la esquina,  puede leerse en los cuentos como una frase con un quehacer modulado, que va desde el ritual del grupo que refrenda en la esquina del barrio los códigos ser primus inter pares o bien en el asidero de la verbalización por excelencia de aquellos proyectos y la ipor excelencia. Cada relato desmitifican la grandilocuencia del lenguaje de mayores u acude a la jerga y el gesto; allí se aniquila todo intento de trascendentalismo dramático y se da proivilegio a la habladuría, el chisme procedente curiosamente también, de las “viajes de la cuadra”; allí cada actor de la gallada está en posición inofensiva y en su monólogo lleva el sello de su melodrama de desamor; allí cada uno, en plena cohesión grupal, vive la paradoja de sentir la unidad de la vida triturada de antemano. En suma, allí se tiene lugar el rito de iniciación en el grupo y un prematuro sentimiento de vacío.

En los relatos de Bomba camará, el sociolecto juvenil adquiere la función de resistencia a la marginalidad y la música se convierte en el incesante puerto seguro, la única patria no extraviada de voces prematuramente ancladas al barro. Los cuentos de Valverde responden, en este sentido, a la consideración de Rama acerca del modo como la reconstrucción fiel del grupo juvenil en la narrativa de los 60 y 70, deben verse a la luz de dos adquisiciones: el decidido manejo del habla corriente, el español urbano o simplemente barrial de las capitales americanas y el decido manejo de de la vida sexual (98) (…) no como lugares comunes sino como “removedores de la escritura, capaces de desarticular las estructuras gramaticales e imponer nuevos órdenes expresivos”. (Rama 99)

Si bien es cierto el barrio popular representa verbalmente la reelaboración continua del lenguaje que ofrece metáforas y epítetos que afirman a sus habitantes, su lenguaje complementario lo constituye la música, tanto la de bolero de herencia modernista como la del ritmo de Richie Ray que da título al libro y que es indicio de querer sostener una terca , aunque vanamente,  voluntad. De este modo, la presencia de la salsa, en la obra de Valverde contribuye a reconfigurar los imaginarios de los personajes; no se habla de ella, se habla desde ella y con ella; cada personaje la vive desde como parte de su piel y del tiempo; por eso siempre existe “Un domingo sonoro”, por ejemplo.  Esa sonoridad salsera permite reconstruir, en los monólogos de los personajes, signo de fiesta y signo de identidad, de solidaridad si la salsa engloba todos los fantasmas, los del hombre y los de la mujer, los de la seducción y de la posesión, ella es, por consiguiente, algo que uno siente, que cambia el estado de ánimo porque expresa una manera de ser y una identidad colectiva.

El uso de un lenguaje estereotipado, que llamamos lenguaje salsero, un vocabulario de los protagonistas de la vida real que se ordena e incluso se convierte en discurso colectivo, con un cierto sentido en función de las relaciones que el individuo mantiene con lo social. Dicho lenguaje traduce de este hecho los comportamientos individuales adquiriendo con el tiempo un estatus y llevando su difusión más allá de la simple esfera de la actividad musical, puesto que da lugar a una jerga y a una terminología. Este lenguaje tiene doble sentido: características argoticas que a ciertos momentos se codifican y características propias al universo salsero, que solamente comprenden los conocedores. Por lo tanto, cambia de manera permanente, para encontrar cada vez la fórmula más adaptada a la realidad y a las necesidades de comunicación.

La música presente en la obra de Valverde, en este caso la “vieja guardia” (el bolero, el tango) y la salsa, constituye un elemento importante de lo cotidiano, a través de la cual se dan marcas vitales de los comportamientos de la alegría popular y su alterno paralelo desazón. Existe una relación muy interesante y pertinente que se da entre la estructura de la obra de Valverde y la música afrocaribeña; se trata de la analogía o paralelismo que es posible establecer entre la música de la “vieja guardia” (bolero y pachanga), la salsa y la estructura de la voz narrativa que despliega la gallada del barrio: se trata de la primacía del sentido grupal sobre el individual, que se percibe en los relatos, del mismo modo en que los músicos, los cantantes y los bailadores de la música afrocaribeña, en especial la salsa, establecen como una relación interdependiente que destaca la igualdad en la interpretación, ya que no concede mayor o menor importancia  a ninguno de los componente musicales. (Carlos Cataño). Así procede Valverde, como un conjunto musical del que conocemos al trompetista, al cantante y al conguero, entre muchos; así proceden las voces de los narradores protagonistas de los cuentos; poco importa si es el hijo de misiá Concepción; importa el ritmo de su sueños y de sus desgracias que, aunque persisten en ser colectivas, terminan en un bolero que sólo es para dos  con una historia, historia a la que se aferran para ahondar en las raíces y hacerlas oscilar en el ámbito literario y en el del cancionero popular.

Más información:

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/valverde/

Tomado de:

CAICEDO, Adolfo. Bomba camará de Umberto Valverde: El barrio, microcosmos  entre la voz antieufemística y el frenesí musical. En: Memorias XV Congreso de Colombianistas: Independencia e independencias. Bogotá, Universidad Nacional, 1 al 4 de Agosto de 2007.

Bibliografía primaria:

Valverde, Umberto. Bomba camará. Bogotá: Arango Editores, 1995

Bibliografía secundaria:

Cataño, Carlos E. “De nuevo al barrio: imaginarios salseros y ciudad global”. XII Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social, Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2006

Cruz Kronfly, Fernando. “La última generación de escritores”. Amapolas al vapor. Cali: Universidad del Valle, 1996, pp. 67-74

Henao, Darío. “La ficción vallecaucana en el siglo XX”. Poligramas, 16, Cali: Universidad del Valle, 2000, pp. 85-97

Osorio, Oscar Wilson, “Caicedo, Valverde y Esquivel: tres miradas sobre una ciudad fragmentada y violenta”, Poligramas, 16, Cali: Universidad del Valle, 2000, pp. 99-108.

Rama, Ángel. “Los contestatarios del poder”.Crítica literaria y utopía en América Latina. Selección y prólogo Carlos Sánchez Lozano.  Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2005. Pp.78-120.

Ulloa, Alejandro. La salsa en Cali. Cultura urbana, música y medios de comunicación. Medellín-Cali: Pontificia Universidad Bolivariana-Universidad del Valle, 1988.

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