Umberto Valverde

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Umberto Valverde

Fotografía por Pedro Lombardi

Biografía

Nacido en Cali el 3 de junio de 1947, Umberto Valverde hace parte de eso que la crítica literaria ha llamado el “posboom latinoamericano”; es compañero generacional de Óscar Collazos (1941), Fernando Vallejo (1942), Gustavo Álvarez Gardeazábal (1945), Luis Fayad (1945), Antonio Caballero (1945), Fanny Buitrago (1946), Rafael Humberto Moreno-Durán (1946), Roberto Burgos Cantor (1948) y Andrés Caicedo (1951), entre otros, que comenzaron a publicar sus obras al rededor de los años 70 del siglo pasado y a los que se les adjudica la “ruptura” con el realismo mágico, la promoción de intensos debates en las universidades en pleno auge de la Revolución Cubana y los movimientos estudiantiles del 68 y la adopción de la temática de lo urbano como una actitud generacional en la escritura.

De formación autodidacta, la profesión que más ha ejercido en su carrera intelectual es la de periodista, dedicado a escribir en diversos medios columnas de opinión y análisis político, crítica de cine, crónica deportiva, y periodismo literario y cultural. No obstante, su actividad en la escritura lo ha llevado a transitar por géneros literarios como el cuento y la novela, y a la escritura de guiones cinematográficos.

Como periodista ha publicado: Colombia, 3 vías a la revolución (reportajes políticos), en colaboración con Óscar Collazos; Reportaje crítico al cine colombiano, libro de obligada referencia para quien quiera conocer la historia del cine en el país; La Máquina, antología de notas periodísticas que compila una amplia selección de escritos diversos que circularon en los periódicos El Pueblo, Occidente, y El Tiempo, en su famosa columna Barcarola; Abran Paso, historia de las orquestas femeninas de Cali y Memoria de la Sonora Matancera. Ha sido jefe de redacción de la revista Libros  (Bogotá, 1977-1978), editor y director de las revistas Trailer, especializada en cine; América, publicación deportiva del América de Cali, con la que tuvo oportunidad de viajar por todo el continente americano acompañando y escribiendo las hazañas y derrotas del equipo rojo de la ciudad de Cali (1982-1995); y el periódico La Palabra (1992-1999) donde además de construir una de las bitácoras culturales más importantes de la ciudad, ayudó a forjar una generación de nuevos periodistas y escritores en los estudiantes de literatura y comunicación social de la Universidad del Valle, quienes aprovechaban este medio para realizar sus prácticas. También fue director del programa “Música Abierta”, especializado en latin jazz y que a través de Univalle Estereo logró realizar 200 emisiones desde septiembre de 1995 hasta enero del 2000. Actualmente dirige el periódico Metrocali, órgano de difusión institucional de la compañía estatal encargada de construir el sistema de transporte masivo de la ciudad de Cali.

Su obra literaria ha sido marcada profundamente por su origen y vivencias en la ciudad de Cali y en el barrio obrero, inmortalizados en algunos de sus libros. Hijo de una familia humilde –su madre, María Rojas, fue obrera, y su padre, Octavio Valverde, carpintero-, Umberto Valverde padeció los rigores de la pobreza y la opresión política durante los últimos años de la dictadura de Rojas Pinilla y los primeros del Frente Nacional, forjó su carácter recio entre el ambiente duro de la calle y la gallada, los teatros populares donde escuchó sus primeros sones, boleros y guarachas, desarrollando un gusto y un saber hacia la música afroantillana que lo ha llevado a convertirla en tema recurrente de su escritura, y donde también vio en cine a Tin Tan, la Tongolele, Maria Antonieta Pons, Pedro Infante, Resortes y demás estrellas del cine mexicano, que determinaron no solo su infancia sino la de toda una generación de rumberos caleños, y con ellos, el rumbo de esta ciudad que ha alcanzado fama continental gracias al talento de sus bailarines; también adquirió gran parte de su formación vital recorriendo los bares, griles, discotecas y burdeles de esta ciudad y de ese barrio “de putas y mariguaneros”, como lo califica alguno de sus personajes, pero también de gente humilde y buena, de futbolistas, de adolescentes hermosas en la flor de su curiosidad,de rumberos bravos, de activistas políticos, y, como él lo demuestra, de artistas, escritores y bohemios.

Su talento para la escritura comienza a ser descubierto en 1965, al destacarse como finalista en el Concurso Nacional de Cuento del V Festival Nacional de Arte de Cali, con su relato La piel del caos. En agosto de 1970, obtiene el primer premio nacional de cuento, concurso Universidad Externado de Colombia, con el relato La calle mocha. Entre 1970 y 1971 reside en Mexico D.F., donde la editorial Diógenes publica su primer libro Bomba Camará, que en 1969 se había ganado la mención de honor del Premio Casa de las Américas. En 1976 es nombrado jurado de la segunda bienal de novela Vivencias, en compañía de Alvaro Mutis, Antonio Panesso Robledo, Fernando Charry Lara y Darío Ruiz. Ese mismo año es publicado su segundo libro de relatos En busca de tu nombre por la editorial de la Universidad de Antioquia, libro que es reeditado por el Instituto Colombiano de Cultura y prologado por Jacques Gilard. En 1981 la editorial Oveja Negra publica su novela Celia Cruz, reina rumba, que se convierte en la única biografía escrita en vida de la cantante cubana, promocionada por ella misma y que a partir de la segunda edición llevó por prólogo una carta que Guillermo Cabrera Infante le escribe a Valverde después de leerla. Su última novela publicada se llama Quítate de la vía perico (2002), la cuál recrea mediante el artilugio de la crónica ficticia un testimonio sobre la rumba caliente caleña durante el auge del cartel de Cali.

En cine ha colaborado en varias obras con el cineasta caleño, recientemente fallecido, Carlos Mayolo, como Una experiencia, creación colectiva (1971), Rodillanegra (1976) basado en su relato Un faul para el Pibe (Bomba Camará, 1972), y Aquél 19 (1985) argumental para el que escribió el guión original. Ha sido jurado del canal regional de Telepacífico en el marco del Festival de Cine de Cartagena, 1989, 1990, 199l y jurado de cine colombiano del mismo certamen en su versión 41 en el año 2001; jurado del II Concurso Iberoamericano de Cortometraje realizado en el marco de la versión 34 del Festival Internacional de Cine de Cartagena; y jurado del Primer Concurso de Crítica de Cine del periódico La Palabra, en 1995. Recientemente ganó el Premio Ibermedia a Guión en desarrollo, 2007, con la película La Dura, de la que encontramos una primera versión del guión en su novela Quítate de la vía Perico, y el cuál, ha sido desarrollado en compañía del cineasta Antonio Dorado.

Además de su trabajo periodístico, literario y cinematográfico, ha tenido gran importancia como gestor y promotor cultural en la ciudad de Cali, trabajando como integrante del Comité Organizador del Festival Internacional de Arte de Cali en las versiones de 1987, 1988, 1989; como director artístico de la XXXII edición de la Feria de Cali, bajo la dirección general de José Pardo Llada, en 1989, y bajo las amenazas explosivas que el cartel de Medellín había dejado consignadas en grafitis en las paredes de la ciudad, donde prometían que ese año la ciudad de sus enemigos, el Cartel de Cali, pasaría una navidad negra. Afortunadamente Pablo Escobar no hizo realidad sus amenazas y fue esta una de las versiones más exitosas en la historia de la Feria de Cali. También ha sido jurado del Festival de orquestas de este evento durante los años 1996, 1997 y 1998; y jurado y promotor del Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” en 1997 y 1998. Actualmente se desempeña como jefe de prensa de Metrocali, cargo que ocupa desde 1999

Acerca de sus obras

La obra literaria de Umberto Valverde parte de un universo al que siempre ha sido fiel: el de su niñez y adolescencia en el Barrio Obrero de la ciudad de Cali, y se proyecta por toda la alegre y sufrida historia de esta ciudad y sus relaciones con el Caribe a partir de la música salsa, género musical que ha sido adoptado como propio no obstante estar distante geográficamente de la cuenca del Caribe. Sus temáticas preferidas son la música popular, el cine, la ciudad, el fútbol, la cultura popular y urbana caleña, la rebeldía, la violencia, el amor y la sexualidad dentro de su universo cultural inmediato.  Se trata de una de las obras más frescas de la narrativa en Colombia, que nos revela desde un conocimiento y una sensibilidad sin igual la cultura urbana de la ciudad de Cali de la segunda mitad del siglo XX.

Bomba Camará 

En los relatos de Bomba Camará podemos observar un universo en donde el hambre, la lucha por el pan diario, la música afroantillana y el baile, el cine mexicano, el ambiente sórdido de los prostíbulos, el fútbol, la formación de las galladas (pandillas juveniles), y la jerga urbana de estos jóvenes populares de los años sesenta, entre otros elementos, se conjugan refractando en una serie de relatos excepcionalmente narrados toda la transformación cultural y económica que los años sesenta traen para Cali. En Bomba Camará  encontramos una serie de historias terribles y divertidas que bien pudieron ocurrir a cualquiera que haya cursado su infancia en un barrio popular latinoamericano durante este periodo: desde la historia del amigo de infancia que migra a Nueva York en busca de un mejor futuro; pasando por la madre que se prostituye a escondidas de su marido e incita a sus hijas a hacer lo mismo para completar el dinero del diario sostenimiento de la casa; los jóvenes lumpen que descubren en la rumba, en el baile, en el billar toda una forma de ser y en su carácter colectivo una forma de poder que los lleva a cometer una violación como manifestación de su fuerza; el adolescente que descubre en el burdel el sexo y en la cantina el mundo de rumba y sordidez al que quiere pertenecer; o la historia del futbolista que se forma en el barrio y que encarna las ilusiones y esperanzas de sus amigos y que es malogrado el día de su debut, entre otras.

El universo axiológico de esta obra es el de la degradación y deslegitimación de los valores hegemónicos del estamento católico conservador colombianos; es el testimonio de una generación caleña que decide no seguir haciendo juego al sistema hegemónico que sometió a sus padres, buscando el ascenso social desde múltiples posiciones: el viaje al exterior, el estudio, el ascenso a través del matrimonio en el caso de las mujeres pero sin llegar a someterse, o el fútbol. También a partir de formas contraculturales: el partido por la rumba y la bohemia como actividades improductivas pero placenteras o la conformación de organizaciones criminales de diverso orden que tienen su germen en las galladas.

El estilo narrativo de Valverde, en general, está visiblemente influido por la música popular y por el cine, fuentes que determinan definitivamente sus relatos y novelas. Podemos encontrar en él una polifonía en el sentido bajtiniano: la integración del todo de la obra no se produce por la presencia constante de una voz narrativa dominante sino por la presencia de varias voces, perspectivas y actitudes narrativas autónomas. Así encontramos que las historias son narradas desde diferentes puntos de vista y sistemas de valores, como en el relato Carevieja que nos cuenta una historia desde la perspectiva de un joven con discapacidad mental, de sus hermanas y de la madre, logrando diferenciar claramente los matices de las voces; también encontramos la recolección de múltiples registros como el de la música que juega tanto el papel significante en los versos de canciones intercalados en la narración o como elemento estructurador que puede determinar el paso de una etapa a otra de la narración o referencias temporales al periodo en que se ambienta el relato.

En busca de tu nombre 

Su libro En busca de tu nombre amplía el universo creado en Bomba Camará. Se trata de una propuesta narrativa que trasciende el universo del Barrio Obrero para buscar la expresión de una visión global y desde las diferentes clases sociales de la ciudad de Cali.

Jacques Gilard nos habla un poco de este aspecto en la introducción que escribió para la edición que el Instituto Colombiano de Cultura hace de esta obra: de esta manera desde Mary Jane hasta Rosa se pasa progresivamente de la infancia jamás superada a la madurez eficaz, del relato fantástico al cuento de protesta, de la ignorancia de la realidad social a la aventura revolucionaria. Al mismo tiempo se captan, gracias a unas simplificaciones siempre discretas y eficaces, los múltiples matices de una sociedad y las diversas zonas de una gran ciudad. De texto a texto, se conoce así al sector oligárquico (con sus degenerados pero también con sus elementos conscientes llenos de prejuicios), las clases medias, los intelectuales indecisos y, para finalizar, la clase obrera dada a conocer por un militante de vanguardia. En el nivel de la narración podemos señalar que limita un poco más la presencia del argot popular en su estilo narrativo, logrando una decantación de su prosa y ampliando el estilo polifónico al que nos había acostumbrado en su libro anterior.

Celia Cruz: Reina Rumba 

Es la novela de más ediciones de Valverde (Colombia, México, España, Perú), con 200 mil ejemplares hasta el momento. Es el único libro que se escribió sobre Celia Cruz en vida de la cantante, autorizado y promovido por ella misma. Una carta de Guillermo Cabrera Infante a Umberto Valverde se convirtió en su prólogo a partir de la segunda edición, dejemos que sea el escritor cubano quien nos provoque su lectura: Es un reportaje, una entrevista, una biografía, una autobiografía, una confesión y a la vez un poema. No había visto nunca antes una aproximación tan total de la música cubana – excepto, claro, en ciertos músicos de salsa. Pero no como música vivida, como literatura. A pesar de mi larga frecuencia con el jazz yo no he podido hacer remotamente siquiera lo que tú has hecho.

Quítate de la vía Perico 

Quítate de la vía Perico más que una novela es un testimonio sobre la rumba en Cali. Es, como lo señala Benhur Sánchez, el relato de alguien que cuenta su  infancia, se vuelve adulto, participa de la euforia de la rumba y el dinero, los cuales, mezclados, pareciera que lo hubieran llevado al paraíso, hasta aterrizar en el desencanto que produce ver cómo se esfuma el artificio de la riqueza fácil y descubrir que la realidad es más dura que las ilusiones.

Genéricamente oscila entre lo periodístico y lo testimonial, no obstante tener en su inicio una advertencia que nos invita a leer el texto como ficción. El texto se compone de una serie de pequeños capítulos, en su mayoría de carácter narrativo, intercalados con otros escritos en verso a la manera de la poesía, y algunas transcripciones de canciones o poemas, e incluso una suerte de guión audiovisual para un pequeño cortometraje. Se podría plantear que la estructura narrativa de la novela corresponde a un pastiche de episodios, canciones, apuntes, esbozos, descripciones entre otros, que abarcan registros genéricos que apuntan al cuento, la crónica, las memorias, y el artículo periodístico. Ésta laxa estructura narrativa puede interpretarse como fin propiamente estético al querer acercar el texto a formas propias de las narrativas posmodernas europeas o norteamericanas. La unidad estilística es dada por una voz anónima que insinúa la presencia de un sujeto y que en sentido estricto cuenta cosas que ha vivido, atestiguado, o de las que ha oído apoyándose y complementándose a veces con otras fuentes que puede citar con precisión o no; también se involucra en la narración a personajes con sus referentes reales a los que solo se les cambian los nombres, lo que refuerza el carácter más anecdótico que ficticio del texto y nos lleva a identificar a la voz narradora con el autor, por lo que considero que la clasificación genérica de “crónica ficticia” propuesta por Benhur Sánchez Suárez al reseñarla puede funcionar a la hora de su lectura crítica.

La temática es la clásica valverdiana: un narrador, un muchacho del Barrio Obrero, que emerge social y económicamente en la fiebre de la rumba, los estudios universitarios y el auge del narcotráfico, nos relata significativos hitos en la historia de la ciudad de Cali, particularmente de su caliente vida nocturna. La rumba, la salsa, el Barrio Obrero, el sexo, la prostitución, reaparecen al lado de dos elementos que en obras anteriores no tienen una presencia tan explícita como en esta novela: el narcotráfico y la violencia generada por este fenómeno. No obstante la visión que nos da la novela o crónica ficticia de estos dos últimos temas está matizada por el sesgo que produce la cercanía del autor con el fenómeno y que se le convierten en dificultad para tomar distancia y expresar una crítica o una visión más elaborada del mismo.

No obstante es una obra de gran valor para cultura caleña. Así, al leer el libro asistimos como testigos de excepción a la explosión de siete camiones cargados con 42 toneladas de dinamita pertenecientes al ejército el 7 de Agosto de 1956 en la estación del ferrocarril, la caída del dictador Rojas Pinilla; a la historia del teatro Rialto, a la de la ‘zona rosa’ del barrio obrero con sus bares Cangrejos y Nápoles donde hicieron historia toda una generación de rumberos y bailadores; las discotecas y bares más famosas de la rumba caleña: Séptimo Cielo, Agapito, Picapiedra, La Habana, El Escondite, Los Compadres, Cañandonga, Convergencia y Zaperoco entre otras; Los conciertos y vivencias de artistas de la ciudad y el exterior en Cali: Tito Cortés, las presentaciones de Richie Ray y Bobby Cruz en las ferias del 68 y 69, Alfredito de la Fe. Héctor Lavoe y sus años de total embale en este paraíso de la cocaína en que se había convertido la ciudad, y Jairo Varela entre otros; los empresarios y promotores de la rumba que hicieron historia en Cali: Agapito Lenis, Humberto Corredor, Larry Landa, Manolo Solarte y Adam ‘Cucaracho’ Martínez entre otros.

Estos tópicos en la escritura de Valverde corren en estrecha relación con la historia del narcotráfico en la ciudad: desde el Grillo, personaje sobre el que Antonio Dorado hiciera su película El Rey, hasta la conformación de la cúpula del cartel de Cali –con nombres cambiados-; la aparición leve de la figura del sicario o incluso de la violencia producto del narcotráfico; las intervenciones del cartel de Cali en el fútbol durante la época más gloriosa de su equipo, el América de Cali; los momentos de tensión vividos en la Feria de Cali de 1989 cuando Pablo Escobar había anunciado una navidad negra para Cali; la degradación humana producida por la droga, la fiebre del dinero fácil, y las interminables y frenéticas noches de esta ciudad; hasta llegar a la decadencia con la persecución al cartel por parte del Bloque de Búsqueda de la Policía y la recesión económica que esta persecución generó en Cali.

Así tenemos una novela que desde una estructura narrativa inusual, más cercana al periodismo que a la novela, nos cuenta gran parte de la historia de la rumba de una ciudad que llegó al delirio en medio de la bonanza de la coca y que cayó en picada tras la persecución a los capos del narcotráfico, una temática que no ha sido suficientemente explotada por la literatura en el Valle del Cauca en la que el autor se erige como un pionero tardío, teniendo en cuenta que el fenómeno del narcotráfico en Colombia está próximo a cumplir medio siglo, y que, de manera afortunada o no, ha generado ya un corpus más o menos amplio para su estudio y lectura. Al respecto, y a manera de coda, quisiera mencionar la novela El Cronista y el Espejo del crítico y escritor Oscar Osorio que recientemente ganó el premio Cáceres de novela corta en España, que surge para acompañar a Quítate de la vía Perico y a El Divino y Comandante Paraíso de Gustavo Álvarez Gardeazábal en el desolado panorama de la novela del narcotráfico en el Valle y que se anuncia como primera de una trilogía que sin duda alguna nos ofrecerá una nueva perspectiva sobre un tema tan urgente para la sociedad colombiana.

BOMBA CAMARÁ DE UMBERTO VALVERDE:

El barrio, microcosmos entre la voz antieufemística y el frenesí musical

Adolfo Caicedo / Universidad de los Andes. Colombia

La cuentística de Umberto Valverde (Cali, 1947),  irrumpe en la segunda mitad del siglo XX en la ficción del Valle del Cauca produciendo una ruptura con una tradición de signos de pobreza en cantidad y calidad literaria en la región durante la primera parte del siglo; su obra, al lado de la de Andrés Caicedo, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Fernando Cruz Kronfly y Arturo Alape, entre otros escritores, presenta un conjunto de determinaciones sociales y culturales. Cruz Kronfly ha recordado que el Valle del Cauca, en general, y Cali en particular, viven a partir de los años cincuenta un radical proceso de modernización que se percibe en las características de su literatura (67). Los años 50 y 60 son años de migraciones de grandes masas de origen campesino hacia las ciudades, empujadas por la violencia política que las expulsa de sus sitios naturales de trabajo y las convierte en nuevas protagonistas de las ciudades y son años de invasiones urbanas consecuenciales. A la par de las migraciones rurales, se dan también migraciones desde ciudades y pueblos intermedios y pequeñas aldeas hacia la capital. Nacen así barrios, de la noche a la mañana, y se nutre de mano de obra la empresa reciente, mucho más poderosa y moderna, como consecuencia de una masiva vinculación a la región de importantes capitales multinacionales. Paralelamente surgen en la zona industrial de Cali grandes empresas de capital extranjero. De esta manera la tranquila y tradicional aldea que era Cali hacia los años 20 y 30 de este siglo, termina convertida en un centro urbano industrial y comercial de importancia nacional.

Adicionalmente, la agricultura se tecnifica y racionaliza, y lo que eran las tradicionales haciendas dedicadas a la cría extensiva de ganados que pastaban en las dehesas naturales, muy rápidamente se ven transformadas en prósperas unidades productivas, copiando con seguridad el ejemplo de técnica, organización y laboriosidad impuesto en Palmira y lugares aledaños por los inmigrantes japoneses aposentados allí, atraídos, quién lo creyera, por la traducción al japonés de un capítulo de María de Jorge Isaacs, donde se presentaba a la región del Valle del Cauca como un lugar paradisíaco. Nadie habría de imaginar que un capítulo de María habría de ayudar a transformar hacia un modelo de laboriosidad, racionalidad y eficiencia técnica a la agricultura del centro del Valle, instalando allí seres humanos orientales que supieron mirar la tierra de otra manera diferente a la de estar observando el paso de las garzas en el momento de la puesta del sol. (Cruz Kronfly 69)

Una sociedad tradicional, como lo había sido hasta entonces el Valle del Cauca, con haciendas decimonónicas y con un pasado montado sobre la esclavitud y una masa de trabajadores del campo en condiciones de semiservidumbre, debía ser por supuesto una sociedad y una cultura con alta presencia de la raza negra. La música de la ciudad en los años 50 se podía esquemáticamente dividir en dos: la de los barrios bajos y la de los barrios altos. Tal vez más definida culturalmente la primera, predominantemente la caribeña quizás debido a la influencia de los radioteatros y de la misma radio.

En algún club de la ciudad cantaba por entonces Lucho Bermúdez con doña Matilde Díaz, en las inolvidables vespertinas bailables del San Fernando, mientras en las barriadas obreras y en las primeras invasiones cantaba Celia Cruz con la Sonora Matancera, Daniel Santos y otros jefes de no menor  jerarquía. Sin embargo, en ambos casos se trataba de música del Caribe. De otro lado, los años 60 obligaron a abrir, como era apenas obvio, otra corriente cultural que se expresaba en la música de origen norteamericano y que prendió en la sensibilidad de algunos sectores jóvenes de las clases altas y medias. Finalmente, como derivación de  algunas enseñanzas dejadas por los cuerpos de paz norteamericanos de entonces, la juventud caleña –y colombiana-hizo del consumo de drogas alucinógenas y estupefacientes una práctica social prestigiosa entre los jóvenes, que se sentían “modernos” y contemporáneos saltando al compás del Rock mientras en sus cabezas brincaban como pelotas acrílicas las más diversas imágenes y la realidad se distorsionaba como un tres. Cosas del “modernismo”, ismo de la modernidad que entre nosotros muchas  veces sólo copia la forma y tira a la asura el contenido

Valverde pertenece a los escritores que Ángel Rama denominó “los contestatarios del poder”, quienes, aunque difundidos paralelamente a sus mayores Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa o Donoso, viven el cine, la televisión, la música (la salsa y el rock), los supermercados, la droga, la liberación sexual, que inundaron la vida latinoamericana con profunda incidencia en las capas populares (Rama 95) Viven ese cambio hacia una modernización paradójica, compleja en las peculiares formas que adoptaba en cada ciudad, en cada barrio, entremezclándose con tendencias internas del medio, asociando comidas propias con botellas de Coca-Cola, desenvueltas ropas informales con formadísimos y constrictivos complejos de la afectividad,  con la jerga idiomática urbana o aun menos, de la familia, del barrio, de la rueda de estudiantes, iracundos mensajes antiimperialistas con deslumbrada aceptación de la mass culture, lecturas de beatniks con regocijado reconocimiento de las expresiones populares, marginadas, ajenas al circuito de la cultura oficial. (Rama 95)

De acuerdo con Darío Henao, la generación que empieza a publicar en los años 60, en pleno auge de los movimientos sociales y estudiantiles, la utopía marxista, la revolución cubana, mayo del 68, el sicoanálisis y el existencialismo, los movimientos por la liberación de la mujer y la liberación sexual , los cineclubes y los festivales de arte y teatro,  “surge como un cambio abrupto respecto de las formas hegemónicas de ese pobre pasado y cuando una generación como la de Mito y luego todo el auge del llamado “boom” latinoamericano habían creado un campo intelectual propicio.” (89)

II

Bomba camará de Umberto Valverde se publicó en México en 1972, con el incentivo del agudo crítico literario Emmanuel Carballo, quien estaba al frente de la Editorial Diógenes. Los diez cuentos del libro configuran un microcosmos urbano, que tiene como referente a Cali, en el que el barrio popular -el Barrio Obrero- se erige como metonimia de una joven voz plural escindida entre el hastío y la esperanza, la rabia y el deseo, el juego y el erotismo. En ese ámbito urbano los diversos narradores personajes adolescentes ponen en circulación todo un código cultural de afirmación e identidad del ser de barrio, con base en el uso deliberado del vestido que seduce (la pinta dominguera), la música que acoge (la vieja guardia y la salsa), el baile que incita y exacerba los sentidos (el bolero y la pachanga), el juego que da cohesión grupal (el billar y principalmente el fútbol) y, ante todo, por el empleo de voces narrativas cargadas de un sociolecto que se modula entre la voz colectiva, la voz íntima, la voz nostálgica, la voz erótica, la voz de la desazón y la voz ilusionada.

Valverde se inscribe en el grupo de autores latinoamericanos que registró literariamente la primera socialización del yo. (96) La mirada urbana en El Barrio de broncas (1971) del peruano José Antonio Bravo, como Bomba camará (1972) de Umberto Valverde y de los venezolanos Luis Britto García o Ramón Bravo son visiones que cuenta con evidentes antecedentes en la narrativa de sus escritores coterráneos: Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Mejía Vallejo, Salvador Garmendia y Adriano González León, “pero la frescura de su invención y el regocijo de esa realidad ambiental delataban la apropiación reciente y la mezcla de formas rurales y urbanas que se coligaban en esos suburbios pobres.

Dos elementos en tensión narrativa, el yo y el lenguaje que lo expresa, van a ocupar en los cuentos de Valverde un lugar protagónico dentro del barrio popular, núcleo desde Bomba camará, pasando por los cuentos de  En busca de tu nombre (1976) y de sus novela Celia Cruz, reina rumba (1981) y Quítate de la vía Perico (2000), en los que el referente del Barrio Obrero se constituirá en imagen y espacio por excelencia de hastíos e ilusiones.

Respecto al yo y el lenguaje antieufemístico que adopta, es conveniente tener en cuenta que, como evoca Rama, “si tantos apelaron cada vez más al “yo” narrador fue porque las “voces”, como decía Borges, definen de inmediato al personaje, sin necesidad de explicaciones, y porque la unidad de atmósfera y de sentido se lograba mejor mediante este empaste globalizador.” (99) Monsiváis, por su parte,  ha elogiado “el lenguaje de la subcultura que pretende la comunicación categórica (Monsiváis por Rama en p. 99), registrando que lo característico fue un movimiento democratizador con incorporaciones lexicales, prosódicas, a veces sintácticas, que sin embargo no modificaban el sistema lingüístico. Las obras literarias se trasladan íntegramente a los dialectos o idiolectos urbanos, con lo cual podría reconocerse que el realismo vuelve a ganar la batalla, aunque sin quedar circunscrito como antes a los asuntos vistos a distancia, sino a la misma expresión literaria en que el narrador se sumerge.”  (99-100)

Pero es necesario precisar el alcance del uso del sociolecto al que acude Valverde, frente al riesgo en que se puede caer –y con frecuencia se ha caído- en la narrativa posterior a él:

El riesgo que podría derivarse del espejismo de creer que la literatura es lo mismo que la jerga popular inmediata o los modismos de una generación cualquiera. Pues se ha incurrido en novelas y cuentos que, en el fondo, no son sino eso: “quiubo, hermano, soda, barájela despacio, zafa jirafa”. Esta pseudos “lingüística”, usada como fácil recurso de lo popular es con seguridad no sólo falsa sino facilista, reduccionista, efectista, repetida y sabe a fórmula barata. (71)

Distante de este  empleo facilista, en Bomba camará dicho registro verbal se halla -dicho con un concepto de los formalistas rusos-, plenamente motivado (justificado), pues formar parte estructural y temáticamente del universo  y es un registro del habla que desajuste la lengua estándar y crea fisuras frente a la racionalización y a la modernización de la vida urbana marginada.

El texto de Valverde logra ficcionalizar, esto es, asignarle al universo urbano re-creado una cierta intemporalidad y universalidad de los tópicos de obras de iniciación, pero desde la óptica de una serie de voces juveniles marginales en medio del proceso de modernización cojeante. Las relaciones de grupo que se perciben en el barrio se caracterizan por la solidaridad de grupo (encarnada en la gallada), pero este sentido de colectividad se ha de poner a prueba precisamente con y por el lenguaje que lo nombra. No obstante el predominio de la voz narrativa colectiva,  el rasgo que se percibe en la lectura de los textos es el progresivo desplazamiento de esa voz grupal cohesionadora, cerrada y sólida, hacia cada vez más la expresión de la voz personal e íntima, evanescente y  contradictoria que se percibe en el monólogo interior de los protagonistas-narradores, monólogo que pone en crisis la seguridad del grupo, pues ha de revelar fisuras, esto es, la escenificación del discurso zigzagueante, de fraccionamiento. En este sentido, mientras la voz plural que narra lucha por hacerse valer como eje estructurante de la obra, aquello a los que asistimos es a la paulatina tensión entre la voz  de sello personal y la voz del grupo, y en particular al desdoblamiento de la voz individual; en este sentido, es posible afirmar que si bien es cierto que en lo colectivo prima el código de la afirmación a través de signos de exhibición de fortaleza, en lo íntimo el horizonte de nostalgia construye ilusiones en vilo, recuerdos sugerentes de desesperanza. Dicho de otro modo, los personajes la voz colectiva se halla unida, pero no uniformada, pues no se pierden las diferencias de los sujetos.

En “La Calle Mocha”, leemos inicialmente una carta dirigida a Ricardo en New Cork firmada por “La gallada de la Calle Mocha”, esto es, la autoría es colectiva: “No te desesperes que faltan cosas por contarte, lo que pasa es que todo el mundo mete la mano aquí y escribe su partecita y se va” (13) La carta de grupo establece pautas de recepción, pues desde el párrafo inicial pide la competencia musical del lector, en este caso de la música de la vieja guardia”, pues con la letra del tango que devino bolero La lejanía en la interpretación de Rolando Laserie, se refrenda la mixtura del discurso afectivo y musical como forma del habla: “no nos vas a dejar en la vía, con el pucho de la vida apretado entre los labios y un poco lento el andar. Vos seguís entre nosotros como una canción. Si suena un bolero así de legal como La lejanía de Rolando Laserie alguno dice que ése era tu preferido aunque sea falso” (11).

El punto de vista narrativo plural se refrenda en el relevo del narrador-personaje que asume el relato: “Nacimos en esta calle, a una cuadra de la octava, muy cerca del centro; comienza desde la 21, la única entresalida y no termina en la 20 como sería lo normal, sino en la vieja casona de misiá Concepción que se cruza de pronto y le cierra El Porvenir” (15) Además, de asumir la perspectiva de grupo, el narrador marca de entrada uno de los tópicos centrales de la gallada: la demarcación física, el sentido de territorialidad, puesto que el territorio ha de funcionar como metonimia de lo más íntimo y lo más colectivo de los jóvenes:

Nuestros recuerdos están tirados por toda la calle, dentro y fuera de las casas; ocultos entre el barro seco y la hierba que ahora crece desordenadamente podemos encontrar nuestros gritos de gol, las noches cuando jugábamos fulbolito, también están los sudores y el cansancio de aquellos tiempos. (15)

Todo lugar del barrio –calle, la esquina, patio, bar, billar, etc.- adquiere en los relatos la encarnación del joven mundo sensorial: “En el cuarto lleno de cachivaches puedo escuchar a veces mis fogosas y primeras experiencias eróticas” (16), pero sobre todo representa la palabra que nombra ese universo: “Entre el laberíntico jardín y los árboles de mango de misiá Concepción están guardadas nuestras lentas y suaves palabras de miedo” (16). A ese paisaje psicoafectivo del barrio, se suma la imagen que deja filtrar indicios del abandono, la otra cara del barrio popular, contra la que se levanta la voz de inútil protesta del narrador anónimo: “Siempre había pensado en irme, me enojaba estar ligado a esta calle de mierda, pero qué carajo ahora tango a Martica ilusionada”.(16) Con frecuencia existe una estrategia constante en los relatos: cuando el narrador se halla en un presente de la historia narración expresa un tono hostil como el medio mismo y cuando recuerda desde la nostalgia expresa retazos de afecto. En el cuento se presenta Ricardo como relevo de la voz narrativa, pero este tercer narrador se expresa en primera persona, diluye la noción de grupo, refrenda su yo en un rango que va desde la protesta, el relato de aventura, la desmitificación de la fama entre los primus inter pares de la gallada, la derrota tras su periplo extranjero y la entrega amorosa; la ausencia de la amada ha creado en él; su monólogo que fractura el principio de adhesión incuestionable.

El personaje que asume la aventura en New York, el centro de la modernidad, ha probado las oscilaciones espirituales y materiales del arraigo y del desarraigo:

Este recuerdo hace parte de la Calle Mocha y de mí mismo, nadie puede olvidarlo, me parece como si fuera ayer y fueron siete meses; me iba para no volver (…), me voy de este mierdero para hacerme otra persona y conseguir dólares a lo macho porque New York es wonderful; (…)y después lo peor: New York sin fábula, y luego, la soledad (…), quise regresarme, pero me sacrifiqué por las apariencias, y sólo me decidí cuando me llegó la citación del ejército norteamericano para irme a Vietnam (…) si en mi país no había prestado servicio militar menos lo haría allá: todo tan deprimente me desconsoló. (20)

El regreso al lugar de origen implica no un mimetismo, sino ganar una voz propia que lucha con la voz de la gallada: “allá ellos si pretenden que a rey muerto rey puesto; pero a mí sí que no. Conmigo nada. (…) Muchos creen que tengo un fracaso encima, pero no me arrepiento”, para finalmente darle paso al deseo de reconquista de la amada y a palabras que le sirven como catarsis: “Vine a buscarte, a recuperarte. (…) Necesito de tu calor, Milena, porque traigo mucha soledad incomprendida”.

En este sentido, en los relatos de Bomba Camará existe una fuerte tendencia al predominio de la voz grupal; el mecanismo se presenta desde varios ángulos: en primera instancia el punto de vista de un narrador testigo individual o impersonal se trueca, dentro de la misma frase, por la voz de un sujeto grupo: “Los vieron o los vimos atravesar la noche (…). Luego, fueron o fuimos encontrando sus nombres en las voces callejeras” (“Los inseparables” 40), de tal manera que el narrador pone de relieve la inclusión de su voz para tornarse co-protagonista o narrador-testigo o narrador-personaje colectivo; asimismo el narrador-testigo cede a la voz colectiva: “Esperaba, esperábamos la primera carta” (“Después del sábado” 95)”. Este mecanismo es revelador de que la voz que predomina es no la voz externa o la mirada de un testigo, sino una voz a la que se le confiere cercanía y protagonismo en tiempo y espacio al mundo evocado, pues todos reclaman como lenguaje propio, además del anclado en los signos del barrio,  el lenguaje de su piel en la calle.

De este modo, el tono íntimo, con modulaciones tanto emotivas que apuntan a la esfera del deseo y expresadas en lo erótico y el mundo de la frustración,  ejerce un contrapunto con la voz plural, aquella de la gallada que despliega los signos del reto, la irreverencia, la aventura, lo profano. Ambas voces, la singular y la colectiva, se entretejen en su confección por el leitmotiv de la música afroantillana, no sólo como un dato cultural, sino como letra o sonido o ritmo que articula  el mundo de las ilusiones y los infortunios cotidianos.

En “Los inseparables” se vislumbran igualmente las tensiones entre el sujeto y le grupo. La imagen del grupo que el grupo de amigos ha creado se inscribe en la gallada: “La Gallada es un espacio de identificación y afirmación en le mundo, afirmación que se da en oposición a la norma, en la rebeldía; es un espacio de mediación en su relación con el  mundo: es el lugar de la transgresión. La Gallada busca el reconocimiento y el respeto. (…) la Gallada: lña reunión de Gallos. El gallo es el símbolo: el líder es el que mejor pelea, el más bravo, el más pintoso, el que mejor baila, el de la mejor hembra, el que manda en el corral. Pero todos ellos, por el hecho de pertenecer a la gallada, son mejores peleadores, conquistadores y bailadores que los demás, los de afuera de la gallada, o de otras galladas. Ellos quieren despertar del letargo, quieren salir de la muerte de  la generación que los precede”  (Osorio 102). El sentido de gallada crea soberanía y fuerza. En “Los inseparables” los 4 jóvenes protagonistas en busca de su identidad y de su goce (Osorio 103), una identidad que fluctúa entre incompatibilidades del mundo privado y el mundo social de la gallada. Eduardo es el mejor billarista; Ernesto, el más fuerte en la pelea; Oscar, el más estudioso; Alfredo, el conquistador. En la gallada de amigos inseparables se manifiesta un sentido de grupo que, una vez que asume el juego peligroso, puede llegar hasta el límite de la violación a la ley, pues así como el grupo  ejerce una fuerza sobre el mundo, también la ejerce sobre los sujetos de manera individual. Se vislumbra entonces la noción de grupo que se imprime tal fuerza a sí mismo que puede, y suele, llegar hasta el terror… En el relato, el grupo de amigos viola a la novia de un muchacho extraño a la gallada “el

pendejo ese es un fantoche, hoy nos la pagará, y pensé, nos la pagará de qué, que se creía más que nosotros y tenía de novia a una hembrita deseada por nosotros, sólo era eso” (44-45), es decir, el acto violento de la gallada busca borrar cualquier diferencia de superioridad que les pueda producir el novio de la muchacha violada. Hemos dicho que la diferencia que anida el cuento muestra que ella constituye una especie de amenaza a la cohesión de la gallada, pues la voz que narra lo hace desde el recuerdo culposo de algo que fue también presente tortuoso, pero que ponía en riesgo la idea de grupo: “pensé en decirles que no lo hiciéramos” (44), “Aún recuerdo su voz suplicante (…), su rostro sobre mi rostro, y yo, incapaz de defenderla quedando como un cobarde” (45).

Oscar consiente la violación en la medida en que su elucubración lo orilla a la dicotomía soledad o pertenencia al grupo, y cede porque la gallada está profundamente presente en él;  pero al mismo tiempo se dan indicios a través de su palabra moral que la presencia del grupo en el individuo está mediada por discursos interiores que lo ponen en entredicho su fortaleza. La contundente expresión de la identidad colectiva de los miembros de la gallada, hace expresar a uno de ellos el sueño del hombre perfecto, tal como lo dicen refiriéndose al virtual hijo de la mujer que han violado: “¡enamorado, fuerte, billarista, inteligente, una berraquera!” (50), al lado de lo cual el narrador Oscar, teje ye entreteje historia de olvido y fragmentos de recuerdos que en que se debate nerviosamente la noche del barrio: “ En la calle desolada medio iluminada, cortada por grandes espacios de penumbra, dos figuras se distinguen: el perro rebuscando en las basuras un hueso pelado y Oscar u7sando y cambiando una nueva actitud. Y su mirada baja poseyendo la flaca silueta del perro y el claroscuro de la calle” (50).

Por su parte, en Después del Sábado, un grupo de jóvenes que en medio de la cotidianeidad del fin de semana, caracterizada por el alcohol, la música y la literatura, se enfrentan a un potencial resquebrajamiento de la “gallada”, a raíz de la vida amorosa de uno de ellos. El cuento tiende hacia la estabilidad y en el final una suerte de homeóstasis se restablece para el grupo.

Rodeados por la pobreza, las ganas de sobresalir, la euforia de la rumba, la vitalidad que los empuja a ser reconocidos, los jóvenes narradores-protagonistas de Bomba camará son captados en estos relatos en su intimidad marginada y agredida con una gran eficacia y economía verbal.  Se trata de personajes situados en la perspectiva del desgarramiento de hijos urbanos, hijos de obreros, artesanos y hombres y mujeres del pueblo, que de repente comprenden que deben huir de su amado barrio, salir de los adorables lugares de la infancia.” (Henao 90) El Barrio Obrero es un malestar de la ciudad, pero también es al mismo tiempo una metonimia de una serie de nostalgias, ya erótica, ya brava, ya bailable, retadora o esperanzada.

El principal oficio de la gallada: “matar el tiempo” en la esquina,  puede leerse en los cuentos como una frase con un quehacer modulado, que va desde el ritual del grupo que refrenda en la esquina del barrio los códigos ser primus inter pares o bien en el asidero de la verbalización por excelencia de aquellos proyectos y la ipor excelencia. Cada relato desmitifican la grandilocuencia del lenguaje de mayores u acude a la jerga y el gesto; allí se aniquila todo intento de trascendentalismo dramático y se da proivilegio a la habladuría, el chisme procedente curiosamente también, de las “viajes de la cuadra”; allí cada actor de la gallada está en posición inofensiva y en su monólogo lleva el sello de su melodrama de desamor; allí cada uno, en plena cohesión grupal, vive la paradoja de sentir la unidad de la vida triturada de antemano. En suma, allí se tiene lugar el rito de iniciación en el grupo y un prematuro sentimiento de vacío.

En los relatos de Bomba camará, el sociolecto juvenil adquiere la función de resistencia a la marginalidad y la música se convierte en el incesante puerto seguro, la única patria no extraviada de voces prematuramente ancladas al barro. Los cuentos de Valverde responden, en este sentido, a la consideración de Rama acerca del modo como la reconstrucción fiel del grupo juvenil en la narrativa de los 60 y 70, deben verse a la luz de dos adquisiciones: el decidido manejo del habla corriente, el español urbano o simplemente barrial de las capitales americanas y el decido manejo de de la vida sexual (98) (…) no como lugares comunes sino como “removedores de la escritura, capaces de desarticular las estructuras gramaticales e imponer nuevos órdenes expresivos”. (Rama 99)

Si bien es cierto el barrio popular representa verbalmente la reelaboración continua del lenguaje que ofrece metáforas y epítetos que afirman a sus habitantes, su lenguaje complementario lo constituye la música, tanto la de bolero de herencia modernista como la del ritmo de Richie Ray que da título al libro y que es indicio de querer sostener una terca , aunque vanamente,  voluntad. De este modo, la presencia de la salsa, en la obra de Valverde contribuye a reconfigurar los imaginarios de los personajes; no se habla de ella, se habla desde ella y con ella; cada personaje la vive desde como parte de su piel y del tiempo; por eso siempre existe “Un domingo sonoro”, por ejemplo.  Esa sonoridad salsera permite reconstruir, en los monólogos de los personajes, signo de fiesta y signo de identidad, de solidaridad si la salsa engloba todos los fantasmas, los del hombre y los de la mujer, los de la seducción y de la posesión, ella es, por consiguiente, algo que uno siente, que cambia el estado de ánimo porque expresa una manera de ser y una identidad colectiva.

El uso de un lenguaje estereotipado, que llamamos lenguaje salsero, un vocabulario de los protagonistas de la vida real que se ordena e incluso se convierte en discurso colectivo, con un cierto sentido en función de las relaciones que el individuo mantiene con lo social. Dicho lenguaje traduce de este hecho los comportamientos individuales adquiriendo con el tiempo un estatus y llevando su difusión más allá de la simple esfera de la actividad musical, puesto que da lugar a una jerga y a una terminología. Este lenguaje tiene doble sentido: características argoticas que a ciertos momentos se codifican y características propias al universo salsero, que solamente comprenden los conocedores. Por lo tanto, cambia de manera permanente, para encontrar cada vez la fórmula más adaptada a la realidad y a las necesidades de comunicación.

La música presente en la obra de Valverde, en este caso la “vieja guardia” (el bolero, el tango) y la salsa, constituye un elemento importante de lo cotidiano, a través de la cual se dan marcas vitales de los comportamientos de la alegría popular y su alterno paralelo desazón. Existe una relación muy interesante y pertinente que se da entre la estructura de la obra de Valverde y la música afrocaribeña; se trata de la analogía o paralelismo que es posible establecer entre la música de la “vieja guardia” (bolero y pachanga), la salsa y la estructura de la voz narrativa que despliega la gallada del barrio: se trata de la primacía del sentido grupal sobre el individual, que se percibe en los relatos, del mismo modo en que los músicos, los cantantes y los bailadores de la música afrocaribeña, en especial la salsa, establecen como una relación interdependiente que destaca la igualdad en la interpretación, ya que no concede mayor o menor importancia  a ninguno de los componente musicales. (Carlos Cataño). Así procede Valverde, como un conjunto musical del que conocemos al trompetista, al cantante y al conguero, entre muchos; así proceden las voces de los narradores protagonistas de los cuentos; poco importa si es el hijo de misiá Concepción; importa el ritmo de su sueños y de sus desgracias que, aunque persisten en ser colectivas, terminan en un bolero que sólo es para dos  con una historia, historia a la que se aferran para ahondar en las raíces y hacerlas oscilar en el ámbito literario y en el del cancionero popular.

Más información:

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/valverde/

Tomado de:

CAICEDO, Adolfo. Bomba camará de Umberto Valverde: El barrio, microcosmos  entre la voz antieufemística y el frenesí musical. En: Memorias XV Congreso de Colombianistas: Independencia e independencias. Bogotá, Universidad Nacional, 1 al 4 de Agosto de 2007.

Bibliografía primaria:

Valverde, Umberto. Bomba camará. Bogotá: Arango Editores, 1995

Bibliografía secundaria:

Cataño, Carlos E. “De nuevo al barrio: imaginarios salseros y ciudad global”. XII Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social, Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2006

Cruz Kronfly, Fernando. “La última generación de escritores”. Amapolas al vapor. Cali: Universidad del Valle, 1996, pp. 67-74

Henao, Darío. “La ficción vallecaucana en el siglo XX”. Poligramas, 16, Cali: Universidad del Valle, 2000, pp. 85-97

Osorio, Oscar Wilson, “Caicedo, Valverde y Esquivel: tres miradas sobre una ciudad fragmentada y violenta”, Poligramas, 16, Cali: Universidad del Valle, 2000, pp. 99-108.

Rama, Ángel. “Los contestatarios del poder”.Crítica literaria y utopía en América Latina. Selección y prólogo Carlos Sánchez Lozano.  Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2005. Pp.78-120.

Ulloa, Alejandro. La salsa en Cali. Cultura urbana, música y medios de comunicación. Medellín-Cali: Pontificia Universidad Bolivariana-Universidad del Valle, 1988.